Rachel Walker / Autumn Tsai

---English version below---

TRAIECT hat noch nicht stattgefunden, und doch wurde das erste Stück bereits uraufgeführt. The space in between wurde beim Kuandu Arts Festival 2020 in Taipeh aufgeführt. Was verbirgt sich hinter dem Titel und der Geschichte seiner Komponistin, Rachel C. Walker?

Rachel stammt aus der Nähe von Boston, USA. Sie absolvierte ihren Bachelor-Abschluss an der University of Cincinnati College-Conservatory of Music, einschließlich eines einjährigen Studienaufenthalts in China. Ihr erstes Interesse an chinesischer Musik entstand, als eine Gruppe traditioneller Instrumentalisten an ihrer Universität spielte. „Mir wurde klar: Da steckt mehr dahinter." Bevor sie nach Peking zog, um am China-Konservatorium zu studieren, hatte sie die Gelegenheit, mit einem Forschungsstipendium ihrer Universität nach Taiwan zu gehen, um weitere Erfahrungen mit diesen traditionellen Instrumenten zu sammeln. Nach ihrem Bachelor-Abschluss setzte sie ihr Studium in Peking fort und schloss einen Master-Abschluss an der Tsinghua-Universität ab.

Ihren heutigen Spirit verdankt sie zu einem großen Teil sehr engagierten Lehrern, die sie stets zum Experimentieren ermutigt haben. „Das Umfeld in Cincinnati war sehr stark in Bezug auf neue Musik, und ich wurde in Peking immer von der dortigen Gemeinschaft von Mentoren, Interpreten und Komponisten ermutigt und motiviert. Sie kam auch durch ihren derzeitigen Mentor für elektronische Musik, Joachim Heintz, zu TRAIECT. „Als er mich bat, teilzunehmen, war ich von der Idee fasziniert, diese Instrumente mit Elektronik zu kombinieren. Ich hatte vorher noch nicht viel Gelegenheit gehabt, mit Elektronik zu arbeiten, obwohl ich sie schon immer weiter erforschen wollte. Sie hatte auch noch nie an einem solchen Projekt teilgenommen." In China arbeite ich an Stücken direkt mit Instrumentalisten und Ensembles eins-zu-eins, aber das Format und die Organisation von TRAIECT sind einzigartig.

Rachel schuf ein Stück für zwei Instrumentalistinnen, Live-Elektronik und Tonband. "Das Tolle ist, dass beide Musiker, Liu Yu-Hsiu und Li Chi-Chien, erfahrene Multiinstrumentalistinnen und Sängerinnen sind. Die Komponistin kannte und schrieb bereits für einige der Instrumente aus der Musik von Beiguan / Pak-kóan, aber Beiguan sollte nicht als ein einzelnes Genre der traditionellen Musik, sondern als eine Dachkategorie angesehen werden, die viele verschiedene Typen umfasst. „Bevor ich nach Deutschland kam, habe ich in Hangzhou bei dem Professor am Zhejiang-Musikkonservatorium, Chen Jingjing, über Sanxian geforscht. Ich wollte schon lange ein Stück für dieses Instrument schreiben. Gleichzeitig habe ich in den letzten Jahren in Zusammenarbeit mit chinesischsprachigen Schriftstellern an einer Reihe von Stücken mit gesprochener Stimme und Schlagzeug gearbeitet. Das letzte Projekt, das ich abgeschlossen habe, Ebb and flow, entstand in Zusammenarbeit mit Autumn Tsai und konzentrierte sich auf Textfragmente aus einem anderen Genre traditioneller Musik aus Taiwan, Nanguan. Aufgrund unserer Arbeit an diesem Stück und der dafür erforderlichen Vermischung von Sprachen und Quellen wusste ich, dass Autumn mit Dialekten arbeiten und dabei narrative und nicht-narrative Elemente kombinieren konnte.

„Der Text und der Rezitationsstil in diesem Werk sind definitiv nicht 'traditionell'", sagt Rachel und fährt fort: „sondern haben ihre Wurzeln in Beiguan, und auch meine Erinnerungen an das Studium und Hören chinesischer Opern. Die Art und Weise, wie die Instrumente gespielt werden, ist unverfälscht, aber sie bleiben von den Mustern der Quelle ungebunden". Die Recherchen für das Stück dauerten mehrere Monate. „Ich mag Stücke mit einem starken Recherche-Element, weil ich die vielen Dinge, die ich auf meinem Weg entdecke, nicht vorhersehen kann. Dementsprechend formuliert sie ihren allgemeinen Ansatz als Künstlerin: "Ich baue Strukturen aus taktilen Klangeindrücken auf. Einige Stücke, wie z.B. The space in between, sind Kollaborationen mit Schriftstellern und beinhalten Texte, die ich parallel zu jeder Forschung über die Stimme(n) oder das Instrument(e), für die ich schreibe, auswendig lerne, analysiere, übersetze und seziere. Ich möchte immer einen Raum innerhalb der Welt einer bestimmten Instrumentierung finden, in dem ich die Natur des Instruments verstehen kann, während oder vielleicht gerade dadurch, dass ich es gleichzeitig auf neue Klänge und Möglichkeiten hin untersuche. Aber für mich ist es wichtig, dass Klänge einen bestimmten Ort und einen Zweck haben - dass sie im Raum gedreht oder fixiert werden können und dass es Zusammenhänge zwischen ihrer Funktionsweise und ihrer Entstehung gibt. Mit diesem Zusammenspiel traditioneller Instrumente und der Erprobung neuer Klänge war es auch für dieses Stück notwendig, eine eigene Form der Notation zu finden. Sie arbeitete innerhalb der Gongche-Notation und passte sie an die Parameter des Werkes an.

Der Text ist reich und dicht, und die Elektronik dient als weiteres Element in der komplexen Erzählung. „Die Elektronik kombiniert die beiden Synthesizer-Aufnahmen, die ich auf dem Moog im Studio für elektronische Musik in Hannover gemacht habe, mit Sprachaufnahmen von Autumn (sie liest den Text mit ihrer eigenen Stimme in Mandarin vor) sowie mit Yu-Hsiu und Chi-Chien (sie rezitiert den Text in der Guanhua-Aussprache von Beiguan und verwendet die Theaterrezitation, wobei sie zwischen den Charakteren und Stimmtypen aus dem Text von Autumn wechselt), die dann gemeinsam durch CSound verarbeitet wurden. Die Live-Performance der Instrumentalisten und die Elektronik stehen im Dialog".

Worum geht es in dem Text im Einzelnen? Wir baten die Autorin um eine Beschreibung dessen, was vor sich geht. Autumn Tsai ist eine interdisziplinäre Künstlerin mit einem Schwerpunkt auf Poesie und Schreiben, die kultur- und disziplinübergreifende Zusammenarbeit sucht. Zurzeit absolviert sie einen MA in englischer Sprache und Literatur an der Fu Jen Catholic University, Taipeh, Taiwan. „Die transzendentalen Räume und Zeiten, die von der Han-Dynastie bis zum 'Hier und Jetzt' reichen, werden durch eine Reihe von Referenzen geschaffen. Im Allgemeinen konzentriert sich der Text auf die Nacherzählung der Geschichte von Wang Zhaojun, der zentralen Figur in einem Werk des Beiguan-Repertoires, "Zhaojun auf dem Weg zur Grenze". Im Laufe der Jahrtausende wurde diese volkstümliche Erzählung in vielen Kunstformen interpretiert und umgedeutet. „Mit meiner eigenen Geschichte, die im Dialog mit zeitgenössischen taiwanesischen Schriftstellerinnen in einen Strom historischer Referenzen verwoben ist, werde ich sowohl Ma Zhiyuans Mitarbeiterin, die den historischen Kontext von Wang Zhaojun studiert, als auch eine Erweiterung von Lin Daiyu aus Ein Traum von der Roten Kammer, die über das Schicksal der fünf Schönheiten seufzt", beschreibt Autumn.

Die Grundgeschichte von Wang Zhaojun, wie sie im Buch von Han und im Späteren Buch von Han aufgezeichnet ist, handelt von der schönsten Frau im Harem von Han, Wang Zhaojun, die an den Grenzen des Reiches in fremde Länder verheiratet wurde. Den historischen Quellen zufolge stellt Zhaojun den Antrag, Huhanye Chanyu, den Kaiser von Xiongnu, zu heiraten, weil der Han-Kaiser sie nicht besucht (Geschlechtsverkehr mit ihr hat); erst wenn sie für die Abreise herausgeputzt ist, zeigt sich ihre wahre Schönheit. Im Buch der Späteren Han: Xiongnu verstehen wir, was mit Zhaojun nach ihrer Abreise geschah: Als ihr Mann starb, wollte ihr Sohn sie gemäß dem Brauch der Xiongnu heiraten; obwohl sie den Han-Hof bat, nach Hause zurückgeschickt zu werden, lehnte der nächste Han-Kaiser ihre Bitte ab. Daher wird sie zur Frau des nachfolgenden Chanyu gekrönt.

„Im historischen Kontext ist Wang Zhaojun zweifellos ein stilles Friedenszeichen. Sie hatte keinen Namen, keine Identität, keinen Einspruch, keinen Willen. Der erste transzendentale Raum im Text zwischen Fiktionalem und Nicht-Fiktionalem entsteht durch die Abwesenheit ihres eigenen Selbst in ihrer eigenen Erzählung aus historischen Aufzeichnungen. Rachel und ich wollten diese 'Abwesenheit' ihrer eigenen Stimme in ihrer eigenen Geschichte ansprechen", erklärt Autumn weiter.

"Der zweite transzendentale Raum ergibt sich aus den fiktionalen Geschichten von Wang Zhaojun und ihrer Beziehung zu der Frage ihrer Autorschaft. Die Grenzen zwischen männlich und weiblich verschwimmen in den Textreferenzen über Wang Zhaojun, da die männlichen Schriftsteller Ma Zhiyuan und Cao Xueqin durch die Nacherzählung oder Kommentierung ihrer Geschichte bereitwillig zu weiblichen Personas werden und ihr Leben in großen Details darstellen, die auf großes Einfühlungsvermögen schließen lassen.

Für den dritten und letzten Raum gilt: „Die Neuerschaffung der Geschichte geht weiter. Jedes Mal wird eine andere Version ihrer Geschichte neu erzählt, und jedes Mal wird ein Stück über ihre Geschichte aufgeführt. Die Botschaft, die ich Wang Zhaojun im Drehbuch vermitteln wollte, lautet: "Ihr seid nicht allein". Meine eigene Geschichte über meine Beziehung zu meiner Mutter und meiner Heimatstadt ist hier in einer Reihe von "Dialogen" aus nostalgischer Prosa und Gedichten verwoben, die scheinbar in mehreren Wiederholungen miteinander sprechen. Der Ozean, der Himmel, Erinnerungen an Lieder und Musik sowie der Gedanke an den Verbleib nach dem Tod/nach dem Leben sind die Elemente, die alles miteinander verbinden".

Weitere Informationen über Autumn und den Text finden Sie auf ihrer Website.

Rachel und Autumn haben nicht nur gemeinsam, sondern auch direkt mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet. „Wenn ich ein Stück schreibe, denke ich immer an die Interpreten. Ich möchte ihnen den Raum geben, das zu verkörpern, was ihre Stärken sind." Rachel war dankbar, dieses Stück mit diesen Instrumentalisten realisieren zu können. „Dieses Projekt erforderte von allen Beteiligten viel Arbeit; Yu-Hsiu, Chi-Chien und Autumn trafen sich mehrmals in Taipeh, um die Feinheiten von Guanhua und des Textes zu besprechen. Für die Uraufführung arrangierten Yu-Hsiu und Chi-Chien Online-Proben und lernten ein Stück mit Elektronik, während ich noch hier in Deutschland war.“

Alles in Allem ist das Stück ein positives Zusammentreffen vieler Interessen und Fähigkeiten. Wir werden es wahrscheinlich im Juli nächsten Jahres selbst hören. Von den Stücken der anderen Komponisten weiß Rachel noch nichts; sie erwartet ein breitgefächertes Konzert. „Die Summe dieses Projekts ist größer als die einzelnen Teile". Gemeinsam mit ihr und den anderen warten wir auf diese Summe und freuen uns schon jetzt darauf, dass The space in between bereits in Taiwan uraufgeführt wurde.

 

Rachel Walker (photo: Xia Yuyan), Autumn Tsai (photo: Alina Lew)

TRAIECT has not yet taken place and yet the first piece has already premiered. The space in between was performed at the Kuandu Arts Festival 2020 in Taipei. What is behind the title and the story of its composer, Rachel C. Walker?

Rachel comes from near Boston, USA. She completed her Bachelor's degree at the University of Cincinnati College-Conservatory of Music, including a one-year study stay in China. Her initial interest in Chinese music came when a group of traditional instrumentalists played at her university. "I realized: There's more to it than that." Before moving to Beijing to study at the China Conservatory, she had the opportunity to go to Taiwan on a research grant from her university to gain further experience in these traditional instruments. Following her Bachelor degree, she continued on in Beijing, completing a Masters degree at Tsinghua University.

She owes much of her present state of mind to very committed teachers who have always encouraged her to experiment. "The environment in Cincinnati was very strong in terms of new music, and I have always been encouraged and motivated in Beijing by the community of mentors, performers, and composers there.” She also came to TRAIECT through her current mentor for electronic music, Joachim Heintz. "When he asked me to participate, I was fascinated by the idea of combining these instruments with electronics. I hadn't had the opportunity to work much with electronics before, though I had always wanted to explore it further.” She had not participated in such a project before either. "In China, I work on pieces directly with instrumentalists and ensembles one-on-one, but the format and organization of TRAIECT are unique.”

Rachel created a piece for two instrumentalists, live electronics and tape. "The great thing is that both of the musicians, Liu Yu-Hsiu and Li Chi-Chien, are skilled multi-instrumentalists and vocalists.” The composer already knew and had written for some of the instruments from Beiguan / Pak-kóan music before, but Beiguan should be seen not as a single genre of traditional music, but an umbrella category containing many types. "Before I came to Germany, I did research on Sanxian in Hangzhou, with the professor at the Zhejiang Conservatory of Music, Chen Jingjing. I have wanted to write a piece for this instrument for a long time. At the same time, over the past few years, I have been working on a series of pieces with spoken voice and percussion, in collaboration with Chinese language writers. The last project I completed, Ebb and flow, was in collaboration with Autumn Tsai, and focused on text fragments from another genre of traditional music found in Taiwan, Nanguan. Because of our work on that piece, and the mixing of languages and sources it required, I knew that Autumn could work with dialects while combining narrative and non-narrative elements.”

"The text and the recitation style in this work are definitely not ‘traditional'", says Rachel and continues: "but have their roots in Beiguan, and also my memories of studying and listening to Chinese opera. The way the instruments are played is unadulterated, but they remain unbound from the patterns of the source.” The research for the piece took several months. “I enjoy pieces with a heavy research element, because I cannot predict the many things I discover along the way." Accordingly, she formulates her general approach as an artist: "I build structures of tactile impressions of sound. Some pieces, such as The space in between, are collaborations with writers and involve text, which I memorize, analyze, translate, and dissect parallel to any research on the voice(s) or instrument(s) I am writing for. I always want to find a space within the world of a given instrumentation where I can come to an understanding of the nature of the instrument while, or maybe through, simultaneously probing it for new sounds and possibilities. But it’s important for me that sounds have a specific place and a purpose — that they can be rotated or fixed in space, and that there are interrelationships between the way they operate and are created." With this interplay of traditional instruments and the testing of new sounds, it was also necessary for this piece to find its own form of notation. She worked within gongche notation, adapting it to fit the parameters of the work.

The text is rich and dense, and the electronics serve as another element in the complex narrative. "The electronics combine both synthesizer recordings I made on the Moog in the electronic music studio in Hannover with voice recordings from Autumn (reading the text in her own voice in Mandarin), and Yu-Hsiu and Chi-Chien (reciting the text in the Guanhua pronunciation of Beiguan and using theater recitation, while switching between the characters and voice types from Autumn’s text), which were then processed together through CSound. The live performance of the instrumentalists and the electronics are in dialogue.”

So what is the text about in detail? We asked the writer for a description of what is going on. Autumn Tsai is an interdisciplinary artist with a focus on poetry and writing, seeking cross-cultural and cross-disciplinary collaborations. She is currently pursuing an MA in English Language and Literature at Fu Jen Catholic University, Taipei, Taiwan. “It is through a body of references that the transcendental spaces and times are created, ranging from the Han Dynasty to the ‘here and now’.” In general, the text is centred on retelling the story of Wang Zhaojun, the central character in one work of the Beiguan repertoire, “Zhaojun Departing for the Frontier”. Over thousands of years, this popular tale has been interpreted and reinterpreted across many art forms. “With my own story interwoven into a stream of historical references in dialogue with contemporary Taiwanese female writers, I become both Ma Zhiyuan’s collaborator studying the historical context of Wang Zhaojun, and an extension of Lin Daiyu from A Dream of the Red Chamber, sighing at the fate of the Five Beauties”, Autumn describes.

The basic tale of Wang Zhaojun, as recorded in the Book of Han and Later Book of Han, is about the most beautiful woman in the Han harem, Wang Zhaojun, who was married off to foreign lands at the boundaries of the empire. According to the historical references, Zhaojun makes the request to marry Huhanye Chanyu, emperor of Xiongnu, because the Han emperor does not visit (have intercourse with) her; it is only when she is dressed up for the departure that her true beauty is shown. In Book of the Later Han: Xiongnu, we understand what happened to Zhaojun after her departure: when her husband died, her son wants to marry her in accordance with the Xiongnu custom; though she requested the Han court to be sent back home, the next Han emperor denied her request. Therefore, she is crowned as the wife of the successive Chanyu.

“In the historical context, Wang Zhaojun is no doubt a silent peace token. She had no name, no identity, no objection, no will. The first transcendental space in the text between fictional and non-fictional comes from the absence of her own self in her own narrative from historical records. Rachel and I wanted to address this ‘absence’ of her own voice in her own story”, Autumn explains further.

“The second transcendental space comes from the fictional stories of Wang Zhaojun and its relation to the question of her authorship. The boundaries between male and female are blurred in the text references about Wang Zhaojun, as the male writers Ma Zhiyuan and Cao Xueqin, by retelling or commenting on her story, are willingly turning themselves into female personas and depicting their lives in great details that suggest great empathy.”

For the third and final space, “the recreation of the story continues. Every time, another version of her story is retold and, every time, a piece about her story is performed. The message I wanted to convey in the script to Wang Zhaojun is ‘you are not alone.’  My own story about my relationship with my mother and my hometown is interwoven here in a set of ‘dialogues’ taken from nostalgic prose and poems that seemingly speak to each other in several repetitions. The ocean, the sky, memories of songs and music, along with the thought of one’s whereabouts after-death/afterlife are the elements that combine everything together.”

More information about Autumn and the text can be found on her website.

Rachel and Autumn did not only collaborate together, but also directly with the instrumentalists. "When I write a piece, I always keep the performers in mind. I want to give them the space to embody what their strengths are." Rachel was grateful to be able to realize this piece with these instrumentalists. “This project required a lot of work from everyone involved; Yu-Hsiu, Chi-Chien, and Autumn met several times in Taipei to discuss the intricacies of Guanhua and the text. For the premiere, Yu-Hsiu and Chi-Chien arranged online rehearsals and learnt a piece with electronics while I was still here in Germany.”

All in all, the piece is a positive meeting of many interests and abilities. We will probably hear it for ourselves next July. Rachel does not yet know anything about the pieces of the other composers; she expects a wide-ranging concert. "The sum of this project is greater than the individual parts." Together with her and the others, we are waiting for this sum and are already looking forward to the fact that The space in between has already had its premiere in Taiwan.

Ensemble Water Stage

English Version below!
In diesem Blog wollen wir das Scheinwerferlicht auf die Menschen und die Ideen werfen, die in TRAIECT III involviert sind. Ohne Zweifel sind die Instrumentalisten ein sehr wichtiger Teil des Projekts, weshalb wir sehr froh sind, ein Interview mit ihnen geführt zu haben.
Das Ensemble wurde von Prof. Ling‑Huei Tsai der Taipei National University of the Arts (TNUA) zusammengestellt. Nachdem sie von Chen Chengwen, dem Kuratoren des Projekts, angesprochen wurde, veranstaltete sie ein Casting um für die geeignetsten Studentinnen und Studenten für die recht ungewöhnlichen Anforderungen TRAIECTs zu suchen. Die wichtigsten Punkte für die Einladung in das Ensemble waren: Ob man bereits eine Erfahrung mit dem Ausland hatte, denn die Studenten sollen alle eine Chance bekommen, ihre Musik auch außerhalb der Heimat aufzuführen; Sprachkenntnisse und natürlich die Fähigkeiten im Bezug auf Pak‑koán Musik. „Da es viele verschiedene Instrumente und Stilrichtungen innerhalb dieses Genres gibt, sollten die Studierenden einen möglichst großen Ausschnitt aus ihrem Können zeigen.“ Diese Anforderungen wurden von den Studierenden Tzu‑Yao Liao, Yu‑Hsiu Lui und Chi‑Chien Li erfüllt. Sie sind nun die Instrumentalisten für dieses Projekt.
Alle drei sind Studierende der traditionellen Instrumente und natürlich der Pak‑koán Musik. Alle haben mit dem Musizieren in einem sehr frühen Stadium ihres Lebens begonnen. Tzu‑Yao aus Taichung, einer Stadt an der Mitte der Westküste Taiwans, begann mit fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Er besuchte eine Klasse, in der Musik speziell im Zentrum stand, ab sieben Jahren bis hin zu seiner Oberstufe. Kurz bevor er die Schule abschloss, kamen Musiker der TNUA vorbei und stellten sich der Klasse vor, was ihn dazu bewegte, traditionelle Musik zu studieren. „Ich hatte Pak‑koán schon bei religiösen Riten gehört, daher war es nichts völlig Neues für mich“, erklärt er „aber in der Oberstufe habe ich vor Allem moderne traditionelle Orchestermusik gehört oder Unterhaltungsmusik.“ Chi‑Chiens Weg war ähnlich: Auch sie begann im Alter von fünf Jahren mit dem Erlernen des Klaviers. „Ich hatte das irgendwo gesehen und dachte mir ‚das ist super cool! Ich möchte das lernen!‘ Meine Eltern haben mich dann bei diesem Wunsch unterstützt.“ Sie war ebenfalls in einer Musik-Klasse, die sich im besonderen auf die Musikerziehung konzentriert hat. Bevor Chi‑Chien sich an der TNUA für Pak‑koán einschrieb, wusste sie nicht so recht, was es genau ist, aber sobald sie ein mal mehr davon erfahren hatte, wollte sie unbedingt mehr wissen. Sie ist inzwischen sechs Jahre dabei und hat eine persönliche wie auch emotionale Bindung zu dieser Musik aufgebaut. Das geht so weit, dass sie die Tradition dringend bewahren und das Wissen an kommende Generationen von Schülern weitergeben möchte. Yu‑Hsius Ansatz gestaltet sich anders: Zwar hat sie ebenfalls Klavier gelernt, mit drei Jahren, aber weil sie ständig etwas Neues lernen wollte, hat sie sehr viele Instrumente ausprobiert, darunter Flöte, Schlagzeug und Horn. Während ihrer Schulzeit war sie Teil des Schulorchesters. „Meine Schwester hat moderne traditionelle Musik gelernt, ich wollte ebenfalls an die Universität. Aber ich wollte etwas Anderes studieren als sie.“ Yu‑Hsiu ist nun in ihrem siebten Studienjahr, auf dem Weg zu ihrem Masterabschluss.
Pak‑koán Musik besteht aus vielen verschiedenen Instrumenten, die Instrumentalisten müssen in der Lage sein, viele davon zu spielen. Deshalb haben wir das Ensemble gefragt, was das liebste Instrument jeder Person sei. Die Antwort war unisono: Es gibt keins und es sollte auch kein Lieblingsinstrument geben. Es ist Teil der Pak‑koán Musik, viele Instrumente zu spielen und sie gleichwertig zu behandeln. Es entstehen Probleme, wenn man ein Instrument über das andere stellt. Daher ist es eine weise Entscheidung, sich für die Gleichheit einzusetzen, weshalb keiner des Ensembles ein Instrument bevorzugt.
Die nächste Frage war, ob es schon Erfahrungen mit Neuer Musik gibt. Für Tzu‑Yao ist das Spielen dieses Genres eine Neuheit. Er hat allerdings schon Neue Musik im Konzert gehört. „Es ist abstrakt, fremd und es behandelt viele persönlichen Erfahrungen, die eine innere Welt abbilden.“ Er fände es interessant, wenn die verschiedenen Komponist*innen des Projekts verschiedene Instrumente bevorzugen würden. „Ich hätte gerne, dass sie etwas Neues komponieren, dabei traditionelle Ästhetiken einbauen.“ Yu‑Hsiu fügt hinzu: „Wenn man etwas technisch besonders schwieriges komponieren möchte, dann sollte man für die modernen chinesischen Instrumente schreiben. Wenn man aber für Pak‑koán schreibt, dann sollte man auf die speziellen Eigenschaften dieser Musik achten. Pak‑koán ist für ein Ensemble gemacht, der Aspekt des ‚gemeinsamen Spielens‘ ist sehr sehr wichtig.“ Sie sind aber auch mit ein oder zwei Solostücken einverstanden, denn das würde auch etwas Neues und Ungewöhnliches erschaffen. Das Ensemble ist gespannt auf fremde Konstellationen von Tonhöhe und traditionellen Mustern. Einer Mischung des Bekannten und des Fremden.
Was sind die Motivationen für das Projekt? Chi‑Chien ist sich ihrer Antwort sicher: „Ich will diese Musik ins Ausland tragen, die Schönheit und die Bedeutung dessen in die Welt bringen. Der neue Kontext und die Möglichkeit, mit dieser Musik zu anderen Ländern zu reisen hat mich besonders interessiert. Ich mag den Austausch und ich kann mit Pak‑koán allein schon so viel zeigen.“ Tzu‑Yao ist ebenfalls interessiert an der Reise in andere Länder und der Präsentation dieser traditionellen Musik außerhalb Asiens. Er fügt hinzu: „Ich will außerdem unbedingt bei einer Uraufführung dabei sein. Ich möchte mich von den Ideen der Komponistinnen und Komponisten überraschen lassen.“ Yu‑Hsiu hält es ein wenig anders: „Ich möchte mich aktiv in den Prozess des Komponierens einbringen, ich will die konstruktive Konfrontation.“ Sie ist ebenfalls hochgradig motiviert von der Idee, Neue Musik und traditionelle Instrumente zusammenzubringen. „Der Austausch in beide Richtungen, das ist es, was mich wahrscheinlich am meisten interessiert. Also, wir zeigen den Komponistinnen und Komponisten die traditionelle Seite und sie geben uns einige neue Ideen und Input.“
Chi‑Chien hat bereits Erfahrungen in der Mischung von Elektronik und traditionellen Instrumenten, da sie bereits bei einer Neuinterpretation von Stockhausen im Rahmen des Kuandu Arts Festival 2019 mitgewirkt hat. Während des TRAIECT Workshops haben die Komponist*innen bereits einige Ideen mitgeteilt, wie man die Elektronik benutzen könnte. Zum Beispiel ist es sehr schwierig für einen Instrumentalisten oder Instrumentalistin der traditionellen Flöte einen sehr langen, gleichbleibenden Ton zu spielen. Oder wie in Zeitlupe zu spielen. Beide Formen könnten sehr gut von der Elektronik realisiert werden. Andere Ideen sind das Sampling von Tonhöhen und deren Neuarrangement. Alles in Allem, und wie bereits im ersten Blogeintrag hier erwähnt, sind die Möglichkeiten endlos. Das Ensemble freut sich auf die anstehenden Monate der Arbeit und der Begegnung. Der Workshop hat Allen Teilnehmenden geholfen, sich gegenseitig kennen zu lernen. Nicht nur als professionelle Schaffende, sondern auch auf einer persönlichen Ebene über die verschiedenen Charaktere und deren Ideen.
Wir können daher genauso gespannt sein wie sie, was denn im November passieren wird. Wir wünschen allen Teilnehmer*innen eine fruchtbringende Begegnung, Überraschungen wo sie gewünscht sind und zu guter Letzt viel Spaß während des gesamten Prozesses.

Ensemble Water Stage (von links / from left): Yu‑Hsiu Lui, Tzu‑Yao Liao, Chi‑Chien Li und ihre Lehrerin / and their teacher Ling-Huei Tsai

 

English version:

In this blog, we want to put the spotlight on the people and ideas involved in TRAIECT III. The instrumentalists are undoubtedly a very important part of the entire project, hence we are very happy to have conducted an interview with them.
The ensemble was formed by Taipei National University of the Arts (TNUA) professor Ling-Huei Tsai. After Chen Chengwen, the curator of the project, spoke to her, she set up a casting to look for music students who fit the uncommon requirements of TRAIECT. Main points for being invited to the ensemble were: if there was any experience with foreign countries, because students should get the chance to present the music abroad; language skills and of course their skills in terms of Pak‑koán music. “Because there are a lot of different instruments and styles within this genre, the students should present a good amount of these during the audition.” These requirements were met by Tzu-Yao Liao, Yu-Hsiu Lui and Chi-Chien Li, who are now the instrumentalists for this project.
All of them are students of traditional instruments and of course Pak-koán music. All of them started to play music at a very early stage of life. Tzu-Yao, who comes from Taichung, a city located  in the middle of the west coast, started at age five with piano. He joined a music-specific class in school from age seven until high school. Shortly before he finished school, musicians of the TNUA visited the class, which convinced him to study traditional music. “I have heard Pak-koán music at religious rites before, so it was not a completely new thing to me”, he explains “yet at that time I listened mostly modern traditional orchestra music and entertainment music.” Chi-Chien’s way was quite similar: She also started to learn playing piano at age five. “I saw it somewhere being played and I thought ‘this is super cool! I want to learn it’. So my parents supported me to start it.” She also had been to a class in school that focuses on the musical education. Before Chi-Chien joined TNUA to study Pak-koán, she didn’t know what it is exactly, but once she learned about it, she wanted to study more. Now she is six years in and developed a personal and emotional relationship to this music, to the point where she wants to keep the tradition and pass it on to future generations of students. The approach of Yu-Hsiu was different: She learned piano at the age of three and because she always wants to learn something new, played a lot of instruments in between then and now, among them flute, drums and horn. During her school days she was also participating in the school orchestra. “My sister studies modern traditional music, I wanted to join the university. Still I wanted to study something different then her.” Yu-Hsiu is now in her seventh year of studies, pursuing her master’s degree.
Pak-koán music consists of a lot of (possible) instruments, the instrumentalists have to be able to play a lot of them. This is why we asked the ensemble which is the most favorite instrument of each person. The answer was unanimously: There isn’t and there also shouldn’t be a favorite instrument. It is part of Pak-koán music to know and play a lot of instruments and to treat them equally. Problems arise once you favor one instrument over the other. It is a wise decision to act according to this, so they do not want to prefer one instrument.
The next question was if there are experiences with New Music. For Tzu‑Yao, playing this genre is a novelty. He already listened to New Music though in concert. “It is abstract, strange and it is about inner and personal experiences which represent an inner world.” He would find it interesting if different composers of the project prefer different instruments. “I would like to have them compose something new, but include traditional aesthetics.” Yu‑Hsiu adds: “If you want to compose technical difficult stuff, then you should write for modern Chinese instruments. But when you write for Pak‑koán, then you want to pay attention to the specific attributes of it. Pak‑koán is made for an ensemble, the ‘playing together’ is a very important part.” Still they are also okay with one or two solo pieces, since this will also create something uncommon and new. The ensemble is excited for strange constellations of pitch meeting traditional patterns. A mixture of the familiar and the strange.
So what are the motivations for joining this project? For Chi‑Chien the answer is clear: “I want to bring the music to foreign countries, to transport the beauty and meaning of it into the world. The new context and also the opportunity to travel to other countries with this music additionally made me interested in it. I like the exchange, and I could already show so much about Pak‑koán.” Tzu‑Yao also is interested in visiting other countries and presenting this traditional music outside of Asia. He adds: “I also really wanted to be part of a first play. Also I am interested in being surprised by the ideas of the composers.” This is a little different for Yu‑Hsiu: “I want to be active in the process of composing, I want the fruitful confrontation.” She is also highly motivated by the idea of combining New Music with these traditional instruments. “The exchange in both directions is maybe what interests me the most. So we show the composers the traditional side and they give us some new ideas and inputs.”
Chi‑Chien has already experiences in working with electronics and traditional instruments as she took part of a new interpretation of Stockhausen during the Kuandu Arts Festival 2019. During the TRAIECT workshop the composers shared some ideas of how to use the electronics. For example it is quite difficult for a player of the traditional flute to play a very long, steady pitch. Or to play like in slow-motion. Both could be very good realized with the help of an electronic device. Other ideas were the sampling of pitches and rearranging them. All in all, as mentioned in the first entry in this blog, the possibilities are uncountable. The ensemble is looking forward of the upcoming months of work and encounter. The workshop helped all participants to get to know each other, not only as professionals but also on a personal level about the different characters and their ideas.
We can thus be as excited as them to what will happen in November. We wish all participants a fruitful encounter, surprises where desired and last but not least a lot of fun during the process.

Start TRAIECT III !

(English Version below!)
Ein neuer Start! Die Arbeitsphase von TRAIECT III begann mit dem Workshop am 13. und 14. Januar. Partner und Fokusland dieser Ausgabe ist Taiwan. Es gibt einige Unterschiede zu den Projekten, die bereits stattgefunden haben.
Doch werfen wir zunächst einen Blick auf die Gemeinsamkeiten: Erneut dreht sich das Projekt um Traditionelle Asiatische Instrumente mit Elektronik (im Englischen: ElectroniCs, daher das C in TRAIECT). Erneut werden acht Komponistinnen und Komponisten Neue Musik für diese Instrumente schreiben. Und erneut wird der generelle Ablauf gleich sein: Zunächst findet ein Workshop statt, in dem sowohl die kulturelle Einbettung der Musik als auch Fähigkeiten, Erwartungen und erste Ideen der Teilnehmenden ausgetauscht und präsentiert werden. Wie schon in TRAIECT II gibt es eine große Bandbreite an Nationalitäten, Altersgruppen und schließlich Persönlichkeiten, die am Projekt teilnehmen.
Was ist das Neue? Da sind natürlich einmal das Land und die Musik: Taiwan und  Pak-koán. Das klingt erst einmal nach einer kleinen Änderung, aber in der Praxis macht es einen großen Unterschied zu den bisherigen Ausgaben von TRAIECT. Niemals zuvor gab es eine solch große Optionenvielfalt, um die Elemente zu kombinieren. Es ist die erste Ausgabe, in der die Stücke für ein Ensemble und nicht für Solospieler geschrieben werden. Gleichzeitig erlaubt es die Konstellation auch, für ein Soloinstrument zu schreiben. Wie in jeder Ausgabe kommt die Elektronik als Element stets hinzu. Und mit dieser Spielweise der Musik gibt es viele Interaktionen zwischen den Spielern, was noch einmal eine weitere Ebene der Optionen eröffnet.
Um ein besseres Verständnis der möglichen Kombinationen zu erhalten und was die entsprechenden Parameter sind, werfen wir einen Blick auf die Pak-koán Musik, ihre Geschichte und die technischen Aspekte sowie die soziale Einbettung.
Die Musik wurde vor rund 300 Jahren von Immigranten aus der Fuijan Provinz in China nach Taiwan gebracht. Sie ist inzwischen tief im Han-taiwanesischen sozialen Leben Verankert, das als eines der dominanten traditionellen Musikgenres gilt. Bis zum Ende der 1960er Jahre war die Musik sogar noch dominanter, da sie zu Riten, Festivals, Zeremonien, Prozessionen, Hochzeiten und Beerdigungen aufgeführt wurde. Sie ist sehr mit den Leuten verbunden.
Generell besteht ein Pak-koán-Ensemble aus mindestens sieben Spielern. In TRAIECT III werden wir drei Instrumentalisten aus verschiedenen Gründen haben, der wichtigste davon ist die Praktikabilität für die neuen Kompositionen und die Aufführung.
Es gibt unterschiedliche Arten, Pak-koán zu spielen, sodass diese Musik vielen verschiedenen Situationen angemessen ist: Im engeren Sinn umfasst das Spektrum von Pak-koán  hì-khek (戲曲, im Folgenden “Theatermusik” genannt), iù-khek (細曲, im Folgenden “Veredelte Stücke” genannt), paî-chì (牌⼦, im Folgenden “Perkussion- und Windensemble Musik”) und phóo (譜, im Folgenden “Seide und Bambus Ensemble Musik” genannt). Die Perkussion- und Windensemble Musik und die Seide und Bambus Ensemble Musik sind Instrumentalmusiken, während die Theatermusik und die Veredelten Stücke vokale Elemente beinhalten. Im Weiteren Sinn wird  Pak-koán auch für pòo-tē-hì (布袋戲, Handpuppentheater), ka-lé-hì (傀儡戲, Marionettentheater), koa-á-hì (歌⼦戲, taiwanesische Oper), daoistische und einer Sekte indigener Buddhistischer Ritualmusik sowie verschiedener Arten professioneller Ensembles, die Trommeln, Gongs und Becken benutzen, verwendet. Die Unterschiede in den Stilen bestehen vor Allem darin, ob eine menschliche Stimme enthalten ist oder nicht. Die Perkussion- und Windensembles bestehen aus Gongs, Trommeln und Becken, die die Chhue (吹, ein zweiblättriges Blasinstrument) begleiten. Aufgrund der Chhue ist diese Art der Pak-koán Musik recht laut und wird daher auf Festen und im Freien verwendet. Das schließt Paraden von Tempelfeiern, Beerdigungszüge, Zeremonien und Aufführungen mit ein. Die Perkussion- und Windensembles sind sehr bekannt in Taiwan. In der Seide und Bambus Ensemble Musik wird eine andere Zusammensetzung der Instrumente benutzt: die „Seide“ (eine Art Geige und Lauten) und das „Bambus“ (eine Flöte). Die Geigen sind thê-hiân (提絃, auch khak-á-hiân, 殼⼦絃) genannt und hô-hiân (和絃). Beide sind zweisaitige Geigen, deren Klangkörper aus Kokosnussschalen bestehen. Im Falle der Lauten gibt es (hauptsächlich) die sam-hiân (三絃, ein dreisaitiges Zupfinstrument) und die iâng-khîm (洋琴, ein Hackbrett). Da es kein Standardensemble in Pak-koán gibt, ändern sich sowohl die Aufführungssets als auch die Orchestration der Ensembles, wie auch die Zusammensetzung der Instrumente. Obwohl die Instrumente als auch die Instrumentation zwischen verschiedenen Regionen und Ensembles wechselt, ist die thê-hiân das führende Instrument innerhalb der Seide und Bambus-Ensembles. Der dritte Stil ist die Theatermusik, die wiederum drei Substile hat. Obwohl der Name eine Theateraufführung suggeriert, existiert Theatermusik mit schauspielerischer Begleitung und auch alleinstehend, in diesem Fall dann als eine Art Geschichtenerzählung mit Musik. Die Theatermusik wird von einem großen Ensemble aufgeführt, dass das Perkussion- und Windensemble mit einem Seide und Bambus Ensemble kombiniert. Die Funktion der Musik ist es, eine Untermalung zur Geschichte darzustellen. Sprachlich unterscheidet sich die Erzählung von der Alltagssprache, sie dient der dramaturgischen Kurve des Stückes. Zu guter letzt gibt es noch die Veredelten Stücke, iù-khek. Die Bezeichnung führt auf den Stil der Musik zurück: Es wird eine Gesangstechnik benötigt, die eine erlesene Ausdrucksweise verlangt. Die Stücke sind nicht so laut als die Theatermusik oder die Perkussion- und Windensembles und können daher in geschlossenen Räumen gespielt werden. Das Ensemble besteht aus einem Solosänger oder einer Solosängerin, der / die von einem Seide und Bambusensemble begleitet wird. Er oder sie hält einen Klöppel in der Hand, um damit neben dem Gesang den Rhythmus des Ensembles zu bestimmen. Dies geschieht auch in der Vorbereitung und in Zwischenspielen, sodass das Tempo festgelegt ist.
Es ist anzumerken, dass jedes Mal, wenn eine menschliche Stimme im Stück enthalten ist, sich alle Instrumente sich in der Stimmung nach dem Gesang richten. Die Musik fokussiert sich mehr an den Beziehungen zwischen den Instrumenten und weniger an den einzelnen Spielern / Instrumenten. Des Weiteren ist es in dieser traditionellen Musik üblich, zu improvisieren. Daher spielt ein gemeinsames Wissen an musikalischen Mustern eine große Rolle innerhalb von Pak-koán. Für jedes Instrument gibt es eine bestimmte Auswahl an Mustern, die mit der musikalischen Vorgabe des Leitinstruments kombiniert werden können. Daher und gleichzeitig sind die Spieler einerseits Individuen, die frei zwischen den vorgegebenen Mustern entscheiden können, als auch Teil eines Kollektivs: Sie können über einige Teile frei entscheiden, müssen aber ebenso auf das Spiel des gesamten Ensembles achten. Zu den Individuen und den individuellen Stilen ist zu sagen, dass eine Spezialität dieser Musik der oder die Lehrer*in ist, denn der Stil der Spieler ist durchaus abhängig von der Lehre. Das macht die Kommunikation und ein gefestigtes Wissen der Muster jedes Instruments sehr wichtig. Bei den meisten Aufführungen werden die Rollen fest vergeben, an die sich alle Beteiligten vor und während der Aufführung anpassen. Da es  möglich ist, die Rollen stets zu tauschen, kennen die Spieler viele Perspektiven der Vorführung, was es für die leichter macht, zu kommunizieren und zu erahnen, welches Muster als nächstes gespielt wird. Die Instrumente sind selten in genau derselben Stimmung gestimmt. In unserem Workshop zeigten die Instrumentalisten, wie lange es dauert, damit beide Instrumente denselben Ton erzeugen, wobei klar wurde, dass das während einer normalen Aufführung nicht der Fall ist. Schließlich ist anzumerken, dass Pak-koán bis vor kurzem ausschließlich von Männern gespielt wurde. Erst die Generation der heutigen Lehrenden ist diejenige, zu der erstmals Frauen als Spieler zugelassen sind. Traditionelle Musik bedeutet nicht, dass starr mit zeitgenössischer Entwicklung umgegangen wird. Das Ensemble „Water Stage“, das in TRAIECT III spielen wird, besteht aus zwei Frauen und einem Mann, deren Interview Gegenstand des nächsten Blogeintrags sein wird.
Wir sind sehr gespannt über die Zusammensetzung und die nun geformte Gemeinschaft aus elf Teilnehmern, die neue Stücke für diese traditionelle Musik erschaffen werden. Eine Menge Faktoren müssen beachtet werden. Der Workshop diente nicht nur als eine technische Beschreibung und als Präsentationsplattform, sondern auch um die eher latenten und empfindlichen Eigenheiten der Musik zu erklären, wie etwa die soziale Einbettung und wie man Pak-koán heutzutage spielt. Die Ergebnisse dieses Arbeitsprozesses werden wir im November hören. Bis dahin wünschen wir Allen eine gute, fruchtbare Begegnung mit dem Neuen!

hgnm | TRAIECT III, 2020
photo: © Farhad Ilaghi Hosseini

hgnm | TRAIECT III, 2020
photo: © Farhad Ilaghi Hosseini

 

hgnm | TRAIECT III, 2020
photo: © Farhad Ilaghi Hosseini

A new start! The work phase of TRAIECT III lift off with the workshop that took place on the 13th and 14th of January. This edition’s partner and focus country is Taiwan. There will be some differences to the previous projects.
But let us first concentrate on the similarities: Again it is about Traditional Asian Instruments with EleCTronics. Again, eight composers are going to write New Music for these instruments. And again the general procedure will be the same: First comes a workshop, to show the cultural embedding of the music, the skills, the expectations and the first ideas of all the participants. As in TRAIECT II there is also a big variety of nationalities, age groups and in the end personalities collaborating.
So what is new? Of course the country and the music: Taiwan, with Pak-koán music. This might sound moderately small but in practice means a huge difference to the previous editions of TRAIECT. Never before was there such a wide range of options to combine elements. This is the first edition in which pieces get written for an ensemble and not for solo players. Additionally to that, all of the players can play all the instruments within the ensemble. The setting also allows to write for a solo instrument. As in every project, the electronics also gets into the mix. And with this kind of music there are a lot of interactions between the players, which opens yet another layer of options.
To have a better understanding of what these combinations can be and what the variables are, we will have a look on Pak-koán music, the history, the technical aspects and the social embedding.
The music was imported around 300 years ago by immigrants from the Fuijan province, China. It is now deeply rooted in Han Taiwanese social life as it is considered one of the dominant traditional music genres. Until the end of the 1960 it was even more dominant, accompanying many events such as rites, festivals, ceremonies, processions, weddings and funerals. The music is very connected to the people.
In general, a Pak-koán Ensemble consists of at least seven players. In TRAIECT III there will be three performers due to many reasons, the most important one is practicability for the new compositions and the staging.
There are different styles to play Pak-koán, so the music can fit these and even more situations: In a narrow sense, the scope of Pak-koán includes hì-khek (戲曲, hereinafter ‘theater music’), iù-khek (細曲, hereinafter ‘refined songs’), paî-chì (牌⼦, hereinafter ‘percussion and wind ensemble music’), and phóo (譜, hereinafter ‘silk and bamboo ensemble music’). The percussion and wind ensemble music and the silk and bamboo ensemble music are instrumental music, while the theater music and the refined songs are vocal music. In a broad sense the music is also used in pòo-tē-hì (布袋戲, hand puppet theater), ka-lé-hì (傀儡戲, stringed-puppet theater), koa-á-hì (歌⼦戲, Taiwanese opera), Daoist and a sect of indigenized Buddhist ritual music, and various styles of professional ensembles which utilize drums, gongs and cymbals. The differences in the styles consist mostly of the instruments used and if there is vocals or not. The percussion and wind ensemble consists of gongs, drums, and cymbals which accompany the Chhue (吹, a double-reed wind instrument). Due to the Chhue it is a quite loud style of Pak-koán and because of that played at festivals and outdoors. This includes parades of temple festivals, funeral processions, ceremonies and performances. Percussion and wind ensemble style is very common in Taiwan. In silk and bamboo ensemble music, a different set of instruments is used: the ‘silk’ (fiddle and ludes) and ‘bamboo’ (the flute). The fiddles are thêhiân (提絃, also called khak-á-hiân, 殼⼦絃) and hô-hiân (和絃). Both of them are two-stringed fiddles with resonators made of coconut shells. Of the lutes, there are, mainly, sam-hiân (三絃, the three-stringed plucked-string instrument) and iâng-khîm (洋琴, hammered dulcimer). Since there is no standard ensemble in Pak-koán, the performing setting and orchestration of pak-koán ensembles are varied as well as the musical instruments. Although the instruments and instrumentation vary between regions and ensembles, the thê-hiân is the leading instrument in the silk and bamboo ensemble. The third style is theater music, which has three sub-styles. Although the name implies a staged performance, there exists theater music with staged performances and with non-theatrical performances, i. e. a story-telling with music. Theater music is accompanied by a large ensemble that combines a percussion and wind ensemble with a silk and bamboo ensemble. The function of the music is to provide music to a story. The language used is different from the one in everyday life, it serves the dramatic curve of the pieces. Last but not least there is the style of Refined Songs, iù-khek. It is a special term that refers to the style of the music: A singing technique that requires a delicate expression. The songs are not as loud as theater music or percussion and wind ensemble music and due to that can be played indoors. The ensemble consists of a solo singer, who is accompanied by a silk and bamboo ensemble. He or she is holding a clapper during the singing to lead the rhythm of the ensemble. This is also being done during preludes or interludes, so that the tempo is set.
There is to note, that every time when there is vocals in a piece, all other instruments are being tuned according to the singer. The music is more about the relationships between the instruments and less about the single players / instruments. Furthermore, in this traditional music there are parts of improvisation. Due to this, a collective knowledge of patterns play a huge role within Pak-koán. This means that there are some patterns for each instrument which can be combined according to what the lead instrument is about to play. Because of that, the players are at the same time individuals and an orchestra: they can in parts decide themselves what they are about to play but also have to be aware of what the entire ensemble is about to do. Concerning the individuals and individual styles, a specialty of the music is the teacher, because the style is quite dependent on the teaching. It makes communication and a solid knowledge of the patterns very important. In most of the performances there are fixed roles, to which all others adapt before and during the staging. Because the roles are always changing, the players know a lot of perspectives of the performance, what makes it easier for them to communicate and anticipate the next pattern that is going to be played. The instruments are very rarely tuned exactly the same way. In the Workshop of TRAIECT, the players presented how long it takes to play the exact same pitch, making it clear that this does not happen during a normal piece. Last but not least there is to note that Pak-koán was played by men only until quite recently. The generation of the nowadays teachers is the first one to have women as players. Traditional music does not imply a rigid and unmoving dealing with contemporary development. The ensemble “Water Stage” of TRAIECT III will consist of two women and a man, whose interview will be the focus in the next entry.
We are very excited about the setting of the now formed group of eleven participants, who are going to work on new pieces for this traditional music. A lot of factors are to be monitored. The workshop served not only as a technical description and showcase event but also to explain the more latent and sensitive attributes of this music, like social embedding and the way it is played nowadays. Results will be heard in November. Until then we wish everybody a good, fruitful encounter with the new!