Nan Zhang - Mirror Painting
Nan Zhang hat uns ihr Interview zu TRAIECT schriftlich zukommen lassen. Hier sind ihre Gedanken zum Projekt und zu ihrem eigenen Schaffen:
Woher kommst Du und welche Ausbildung hast Du bis jetzt gemacht? Wie alt bist Du und welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du sich entschieden hast, Komponistin zu werden?
Ich komme aus China und habe in Deutschland mein komplettes Kompositionsstudium gemacht. Ich habe als Lehrende am Konservatorium in Peking unterrichtet und bin im Jahr 2019 wieder nach Deutschland zurückgekehrt. Gerade beschäftige ich mich mit meinem Dissertationsvorhaben mit dem Thema „Künstlerische Rituale in der Orchestermusik des 20. und 21. Jahrhundert“
So einen entscheidenden Moment, bei dem ich entschieden habe, eine Komponistin zu werden, gab es bei mir nicht. Ich habe einfach weiter komponiert während des Studiums, des Lehrens.
Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?
Ich habe als Kind gerne Kinderlider komponiert, ohne von dem Wort „Komponieren“ zu wissen. Der Mann meiner Klavierlehrerin war ein Komponist und unterrichtet an der Musikhochschule. Er hat mich als begabt im Komponieren gehalten, weil ich oft Kinderlieder komponiert habe. Er hat meiner Eltern vorgeschlagen, dass ich Komposition in der Zukunft studieren soll.
Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?
Dass es zuerst um vielfältige Ressourcen geht und nicht ums Kategorisieren.
Als ich auf dem College war, gingen wir oft in eine geheime Videothek, die in einer Wohnung in einem Compound versteckt war. Was uns neben dem Preis am meisten angezogen hat, war die Vielfalt dieser CDs: Tausende von Millionen CDs wurden verteilt auf die ganze 3-Zimmer- Wohnung mit grob definierte Genres: Klassische Musik, chinesische traditionelle Musik, Jazz, Pop, Band, und Weltmusik und Sonstiges. In den Kartons von Weltmusik und Sonstiges gab es 3-4 mal mehr CDs als in den anderen. Und dort haben wir natürlich die meiste Zeit verbracht. Besonders interessierten wir uns für die Sonstigen. Da haben wir Stockhausen, Lachenmann, Cage, Berio, Kagel, Pierre Schaeffer, also, die merkwürdigsten vielfältigen Dinge gefunden, das mit ganz fremder Perspektive unsere Erkenntnisse, zu verformen oder zu verzerren schien.
Diese Entdeckungen beeinflussten und bereicherten unser Studium der Komposition. Seitdem haben wir unseren Kompositionskonzerten neue gemischte Musikformen und Klangherstellungsmethoden hinzugefügt, die es noch nie zuvor gegeben hat.
Als ich wieder an die Musikhochschule zurückkehrte, um zu unterrichten, hatten fast alle Konservatorien in China Neue Musikanalyse als Pflichtfach eingerichtet, und sie haben für alle bekannten Arten von neuer Musik ihren passenden Karton gefunden. Aber es fehlt im Karton das Sonstige, schwer zu Definierende, das noch ganz offen ist und uns ins Abenteuer bringt. Am Anfang war die Zeitgenössische Musik für mich so etwas schwer definierbares, lebendiges, verfremdetes in einem großen Karton.
Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest Du vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?
Lieder, Filmmusik, Klanginstallationen..
Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?
Ich als Komponistin versuche bei jedem neuen Stück kompositorisch die Selbständigkeit des Gewöhnlichen zu verfremden, mich und meine Blickwinkel umzubauen, zu erneuern, umzudenken. Da sind lauter Verhalten gegenüber der Gedanken und Erkenntnissen der Tradition, deswegen wäre es sehr schwierig, mit einem Kompositionsstil eigene Werke zu beschreiben. Vielleicht aus deswegen hört man nicht so oft von Komponisten, die ihren eigenen Kompositionsstil beschreiben.
Mein künstlerischer Ansatz ist bei jedem Werk verschieden. Bei diesem Werk Mirror Painting versuche ich den reichhaltigen Zwischenraum beider Kulturen zu eröffnen, und mich in so einem Zwischenraum zu bewegen, wo weder „die Anderen“ noch „ich“ ist, wo ich mich noch nie befunden habe.
Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt? Auf welche Entdeckung freust Du Dich in TRAIECT?
Heute ist für viele Menschen - und das gilt auch für mich - der eigene kulturelle Ort alles andere als eindeutig. Diesem Zustand und den Fragen, die sich daraus ergeben, möchte ich am Beispiel der Musik nachgehen. Der Schwerpunkt von TRAIECT ist eben, für die Komponisten und Musiker einen Zwischenraum für interkulturellen Projekte zu schaffen, bei denen die Neue Musik in einen Dialog mit ganz anderen Traditionen der Musikpraxis und -theorie tritt. In diesem Raum werden die Verhältnisse zwischen den Traditionen, der Kultur und dem Eigenen in sehr erweiternden Blickwinkeln reflektiert.
Hast Du schon ein mal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?
Ja, ich wurde im 2017 beauftragt durch das Klangforum Heidelberg ein Stück für Guqin und Flöte, Klavier und Cello zu komponieren. Außerdem habe ich für ein Vokal-ensemble für das Musikfestival namens „Klänge aus dem Mittelreich“ geschrieben. Von diesem Stück an habe ich angefangen, intensiv mit meiner Musiktradition zu arbeiten.
Für welche Instrumente / welches Setting schreibst Du?
Das Stück „Mirror Painting“ wurde komponiert für 2 Schlagzeuger*innen und San Hian sowie Elektronik.
Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht
vollständig, was hast Du während des Workshops und (vielleicht) während des gesamten
Kompositionsprozesses gelernt?
Ja, ich kannte die Instrumente, aber nicht ganz. Die traditionellen Instrumente der Pak-koanmusik haben zwar ähnliche Formen, Klangcharaktere und Spieltechniken, jedoch unterscheidet sie sich sehr von denen aus der chinesischen traditionellen Musik. Die sind für mich auch fremd. Das ist deswegen für mich eine sehr interessante Gelegenheit, diese traditionelle Instrumenten, die aus meinem Kulturwurzeln stammen, als ganz Fremdes zu betrachten, statt aus meiner Erkenntnisse, diese zu interpretieren.
Haben die Traditionen und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente bei Deiner Komposition
eine Rolle gespielt?
Klar spielen diese eine große Rolle.
Ich denke, dass es nicht zu vermeiden ist, denn wir arbeiten mit den Instrumenten aus einer anderen Kultur, die sind von Anfang an mit uns im Dialog.
Aber die Instrumente sind neben ihren exotischen Klangfarben, vor allem mit ihrer Tradition verbunden, wobei die Art der Zeitempfindungen, die Fragen nach dem Ziel in der Musik, die Idee der Stille (die nie leer ist), die Rolle des „ich“ im kompositorischen Prozess und insgesamt das Verhältnis des Klanges zur Stille wesentlich unterschiedlich ist zu westlicher Musik.
Ich betrachte diese mit dem Respekt als Ressource. Das Komponieren basiert auf Vielfalt, nicht auf Unterschieden. Es wird möglich Ressourcen zu entdecken, die wir bislang nicht in Betracht gezogen haben. Jeder bleibt vom Anderen betroffen und verschließt sich ihm nicht. Das wird sehr anders klingen, als wenn wir in dem Gedanken sind, ein exotisches Instrument in der westlichen Musik zu integrieren.
Welche Elemente hast Du bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?
Das Spielen auf gleichen Instrumenten, mit wiederholenden, zum Teil nachahmenden Gesten, mit zeitlichen sowie klanglichen Differenzen, realisiert das Verschmelzen der Vorder- und Rückseite des Spiegels zu einem versetzten Raum. Die Veränderungen der Tempi, der Dichte der
Wiederholungen und die Unschärfe der Ähnlichkeiten wie auch die Abweichungen verwischen allmählich die erkennbaren Strukturen und rhythmischen Einheiten, bringen ständige Täuschung zwischen den „Hauptnoten“ und deren Verzierungen hervor und bilden immer wieder neue, ähnliche und zugleich fremde Zusammenhänge.
Diese „Gedanken-Spiegel“ habe ich auch eingesetzt als Hypothesen und Fragestellung zu der Tradition (sowohl von Pakkoan Musik als auch von westlicher Musik). Ich und Tradition sitzen gegenüber. Die Tradition weiß nicht, dass sie die Tradition ist. Ich bin Teilnehmerin, und sie nimmt an meinem Schaffen teil.
Inwiefern hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet? Kam es zu produktiven Diskussionen und was hast Du von ihnen gelernt? Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit ihnen verändert?
Ja, immer wieder wurde was verändert, bis zum letzten Moment. Die Zusammenarbeit gehört zu dem Stück. Von den Spielern habe ich viel gelernt, wie ich zum Beispiel die Click Tracks aufbauen soll, aus welchem Winkel der Schlägel man auf den Sio Ko schlagen soll, um den Klang am besten zu aktivieren, und wie man mit Noten die feinen Ausdrücke aus der Pak-koan Musik hervorbringen kann, was eigentlich bei dem Originalen nicht notiert wird. Und das ist schwierig für sie, mit notierten Noten zu arbeiten, denn sie sind wie ihre Lehrer Nachfolger der separaten Stilrichtungen und lernen Stücke als orale Überlieferung von ihren Lehren. Aber sie sind sehr offen gegenüber westlicher Musiktradition, sodass man sehr viel mit ihnen probieren und entdecken kann.
Hast Du Dein Stück so geschrieben, dass es zu einer bestimmten Figur passt?
Nein.
Welche Elemente der Instrumente und der Elektronik hast Du gewählt? Was willst Du mit ihnen herausfinden und ausdrücken?
Verstärkung, Kontaktmikrophon, Tonband.. Ich behandele das Instrument San Hian im diesem Stück auch als Trommel aber mit Tonhöhen, tatsächlich wurde das dreiseitige Instrument auch aus der Rasseltrommel entwickelt. Ich habe die Spielgeräusche von den gespielten Tonhöhen und Rhythmen mittels eines Kontaktmikrophons hervorgebracht , sodass die Schlagzeuginstrumente, die normalerweise in der Pak-koan Musik die Funktion des Taktgebers tragen, hier im Stück eigene, zum Teil singende Tonfarbe und Ausdrücke zeigen dürfen.
Die Spieler haben auf eigenem Gebiet das Können schon seit Jahren trainiert und vertieft. Jedoch für die Aufführungen proben sie nicht Takt für Takt nach notierten Noten. Sie achten nicht auf harmonischen Einklang im Sinn der westlichen Musik. Die Koordination ist eher eine offene Koordination, weil sie nicht auf taktgeleitete, rhythmische Präzision zurückgeht, also in einem „nicht-synchronen“ Zusammenklang, die ich in meinem Stück mit präzise notierten Noten anstrebe.
Die drei Spieler bilden einen polyphonen Körper, deren körperliche Anstrengung keine Pause macht, von dem wir Einsichten, Äußerungen sowie Selbstkultivierung gleichzeitig in differenzierten Ausdrucksformen und unterschiedlichen Zusammenhängen hören.
Hast Du nach einem bestimmten Klang gesucht?
Nein
Was willst Du mit dem Stück in den Vordergrund stellen? Verfolgst Du einen bestimmten Klang oder eine Botschaft oder was auch immer du erforschen und zeigen möchtest?
Ich verfolge keinen bestimmten Klang sondern schaffe Verwandlungen der Klänge und des Hörens.
Ein Klang kann sich überlagern und zu vielen Wiederholungen gehören. So dass die gekannte Strukturen oder rhythmische Einheiten ständig ersetzt oder auch fortlaufend in einem anderen Zusammenhang wiederholt werden. Und die Eintönigkeit-womit man oft asiatischen Musik charakterisiert, hat in diesem Hinsicht sehr viel gemeinsames mit der Mehrstimmigkeit.
Die Definitionen von Unterschieden und Grenzen sind bei der Verwandlungen sehr wackelig, denn sie sind fiktiv.
Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, die Du mit deinem Stück in Verbindung bringen möchtest?
Ich wurde sehr von dem französischen Philosoph und Sinologe Francoise Julien inspiriert.
Er hat leider nichts über Musik geschrieben, bietet aber in seinen Büchern über das kulturelle und künstlerische Verhältnis von Ost (insbesondere China) und West (insbesondere Europa) hervorragende Ansätze, um dieses Verhältnis auch in der Musik besser fassen und beschreiben zu können. Er hat diese Fragestellung zwischen China und dem Westen intensiv und vielfältig thematisiert und die Auseinandersetzung mit seinem Denken, seinem Ansatz und den Möglichkeiten, die sich daraus für mich auch kompositorisch ergeben, sind für mich ein zentraler Ansatzpunkt.
Hast Du eine Idee oder einen Wunsch, was Du in Deiner Komposition verwenden möchtest? Wenn ja, was ist es?
Etwas in der Komposition zu verwenden ist nicht mein Wunsch. Ich habe den Wunsch, mich mit dem Stück umzubauen, an die Tradition teilzunehmen um sie zu beleben und ich habe viele Ideen, um mich in dem reichhaltigen Zwischenraum zu bewegen.
Wenn Du über die Möglichkeiten nach denkst: Was sind mögliche Schwerpunkte, die Du weiter nutzen möchtest?
Das Zusammenarbeiten mit Musikern aus verschiedenen Kulturen steht von Anfang an im Vordergrund. Ein wesentlicher Aspekt dieses Projekt ist für mich die Frage der Interkulturalität. Hier scheint mir nicht nur wichtig, eine Verbindung zwischen den Kulturen zu versuchen, sondern sowohl ästhetisch als auch kompositorisch ein Bewusstsein zu entwickeln wie die Diskurse in Ost und West sowohl ästhetisch als auch kompositorisch und auch wissenschaftlich sehr unterschiedlich geführt werden. Ich denke nicht an „Nutzen“, sondern es ist mir wichtig, die Diskursformen selbst ins Zentrum zu stellen!
Gibt es Klänge, die Du entdecken möchtest?
Was man entdecken wird, kann man ja nicht vorher bestimmen. Ich arbeite daran, in bekannten gewöhnlichen Klängen neuen Ausdruck zu finden. Aus neuen Denkweisen und Betrachtungen setze ich Klänge zusammen, nicht umgekehrt. Mein Stück besteht hauptsächlich aus Wiederholungen, verschiedenartigen Wiederholungen. Klängen heißen hier „sich Treffen“, sich auslösen von den Gleichen, Differenzen hervorbringen, Reduzieren von den Möglichkeiten und sich in dem Raum, wo weder „Andere“ noch „ich“ sind, zu befinden.
Welche Herausforderungen siehst Du in dem Projekt, die Du meistern willst?
Eben das, was ich erzählt habe, so dass das Neue nicht wegen der Integration des fremden Instruments entstanden ist. Das ist eine große Herausforderung bei diesem Projekt.
Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, an die Du mit Deinem Stück anknüpfen möchtest?
Die Entdeckungen durch das Komponieren von diesem Stück werden sicher neue Perspektive zu meinem weiteren künstlerischen Schaffen bringen. Und jedes meiner Werke verknüpft sich in gewissen Hinsichten. Z. B. der in der Shepard-Tonleiter eingesetzte San Hian-Klang aus dem Tonband in dem Stück „Mirror Painting“ wird als eine der Erscheinungen der Leere bei meinem nächsten Stück „Ku Mu“(Verwelkter Baum) betrachtet.
Gibt es andere Phänomene dieser Welt, die Du in Deiner Partitur verarbeiten möchtest?
Ja klar, unendlich viele. Das Stück, das ich gerade komponiere, wurde inspiriert von einer Malerei von Su Shi, einem chinesischen Gedichter und Maler aus der Song Dynastie. Es wird um Form und Leere/ leere Form gehen.
English:
Nan Zhang sent us her interview about TRAIECT in writing. Here are her thoughts on the project and her own work:
Where are you from and what training have you had so far? How old are you and what situations have shaped your life so that you decided to become a composer?
I come from China and did my full composition studies in Germany. I taught as a lecturer at the Beijing Conservatory and returned to Germany in 2019. Right now, I am working on my dissertation project with the topic of "Artistic Rituals in 20th and 21st Century Orchestral Music"
There was no such decisive moment for me when I decided to become a composer. I just kept composing while studying, teaching.
How and when did you discover your passion for composing?
I liked to compose children's songs as a child, without knowing about the word "composing". My piano teacher's husband was a composer and teaches at the conservatory. He considered me talented in composing because I often composed children's songs. He suggested to my parents that I study composition in the future.
What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you come to this kind of art?
That it's about diverse resources first, not categorizing.
When I was in college, we often went to a secret video store hidden in an apartment in a compound. What attracted us most, besides the price, was the diversity of these CDs: thousands of millions of CDs were spread throughout the 3-room apartment with roughly defined genres: classical music, Chinese traditional music, jazz, pop, band, and world music and miscellaneous. In the boxes of world music and miscellaneous there were 3-4 times more CDs than in the others. And of course, that's where we spent most of our time. We were especially interested in the miscellaneous. There we found Stockhausen, Lachenmann, Cage, Berio, Kagel, Pierre Schaeffer, in other words, the strangest diverse things, that with quite a foreign perspective seemed to deform or distort our findings.
These discoveries influenced and enriched our study of composition. Since then, we have added new mixed musical forms and sound-making methods to our composition concerts that had never been done before.
When I returned to the conservatory to teach, almost all conservatories in China had established new music analysis as a compulsory subject, and they have found their appropriate box for all known kinds of new music. But the box lacks the other, hard to define things, which are still quite open and brings us into adventure. In the beginning, contemporary music was for me something so hard to define, alive, alienated in a big cardboard box.
Did you compose for other genres as well, or did you have other contacts in music before? If so, what are they?
Songs, film music, sound installations....
How would you describe your compositional style? What is your artistic approach?
I, as a composer, try to alienate compositionally the independence of the ordinary, to rebuild, renew, rethink myself and my points of view in each new piece. There is a lot of behavior towards the thoughts and insights of tradition, that's why it would be very difficult to describe own works with a compositional style. Maybe that is why you don't often hear composers describing their own compositional style.
My artistic approach is different for each work. In this work Mirror Painting I try to open the rich interspace of both cultures, and to move in such an interspace, where neither "the others" nor "I" is, where I have never been before.
What is your personal interest in this project? What discovery are you looking forward to in TRAIECT?
Today, for many people - and this is also true for me - their own cultural place is anything but clear. I would like to explore this state of affairs and the questions that arise from it, using music as an example. The focus of TRAIECT is precisely to create an in-between space for composers and musicians for intercultural projects in which New Music enters into a dialogue with completely different traditions of musical practice and theory. In this space, the relationships between traditions, culture, and the self are reflected in very broadening perspectives.
Have you ever participated in a similar project? If so, which one was it and how was the experience?
Yes, I was commissioned by Klangforum Heidelberg in 2017 to compose a piece for guqin and flute, piano and cello. I also wrote for a vocal ensemble for the music festival called "Sounds from the Middle Kingdom." From this piece I started to work intensively with my music tradition.
For which instruments / setting do you write?
The piece "Mirror Painting" was composed for 2 percussionists* and San Hian as well as electronics.
Did you know about the traditions of the instruments? If not or not
completely, what did you learn during the workshop and (maybe) during the whole process of
composition process?
Yes, I knew the instruments, but not completely. The traditional instruments of Pak-koan music have similar shapes, sound characters and playing techniques, but they are very different from those in Chinese traditional music. They are also foreign to me. Therefore, this is a very interesting opportunity for me to look at these traditional instruments, which come from my cultural roots, as quite foreign, rather than interpreting them from my own insights.
Did the traditions and cultural environment of these instruments play a role in your composition?
Of course they play a big role.
I think it can't be avoided, because we work with the instruments from another culture, they are in dialogue with us from the beginning.
But the instruments, apart from their exotic timbres, are above all connected with their tradition, where the way of feeling time, the questions about the goal in music, the idea of silence (which is never empty), the role of "I" in the compositional process, and overall the relationship of sound to silence is essentially different from Western music.
I look at it with respect as a resource. Composing is based on diversity, not differences. It becomes possible to discover resources that we have not considered before. Everyone remains affected by the other and does not close themselves off from it. It will sound very different than if we are in the thought of integrating an exotic instrument in western music.
What elements did you consciously use to counter tradition?
Playing on the same instruments, with repetitive gestures, some imitative, with temporal as well as tonal differences, realizes the merging of the front and back of the mirror into a staggered space. The changes of tempi, the density of
repetitions and the blurring of the similarities as well as the deviations gradually blur the recognizable structures and rhythmic units, bring about constant deception between the "main notes" and their ornaments, and form ever new, similar and at the same time strange contexts.
I have also used these "thought-mirrors" as hypotheses and questions about tradition (both Pakkoan music and Western music). I and tradition sit opposite each other. The tradition does not know that it is the tradition. I am a participant, and it participates in my creation.
To what extent did you collaborate with the instrumentalists? Did productive discussions occur and what did you learn from them? How did your piece change while collaborating with them?
Yes, there were always changes, until the last moment. The collaboration is part of the piece. I learned a lot from the players, for example, how to build the click tracks, from which angle of the mallet to hit the sio ko to best activate the sound, and how to use notes to bring out the subtle expressions from the pak-koan music, which is actually not notated in the original. And that is difficult for them to work with notated notes, because they are followers of the separate styles, like their teachers, and learn pieces as oral traditions from their teachings. But they are very open to Western music tradition, so you can try and discover a lot with them.
Did you write your piece to fit a particular character?
No.
Which elements of the instruments and electronics have you chosen? What do you want to find out and express with them?
Amplification, contact microphone, tape... I treat the instrument San Hian in this piece also as a drum but with pitches, in fact the three-sided instrument was also developed from the rattle drum. I have produced the playing sounds of the played pitches and rhythms by means of a contact microphone, so that the percussion instruments, which normally carry the function of the clock in the Pak-koan music, may show here in the piece own, partly singing tone color and expressions.
The players have been practicing and deepening their skills in their own field for years. However, for the performances they do not rehearse measure by measure according to notated notes. They do not pay attention to harmonic unison in the sense of Western music. The coordination is rather an open coordination, because it is not based on beat-led, rhythmic precision, i.e. in a "non-synchronous" harmony, which I strive for in my piece with precisely notated notes.
The three players form a polyphonic body, whose physical effort does not pause, from which we hear insights, expressions as well as self-cultivation simultaneously in differentiated forms of expression and different contexts.
Were you looking for a specific sound?
No
What do you want to foreground with the piece? Are you pursuing a particular sound or message or whatever you want to explore and show?
I am not pursuing a particular sound but creating transformations of sounds and listening.
A sound can overlap and belong to many repetitions. So that the known structures or rhythmic units are constantly replaced or continuously repeated in a different context. And monotony-which is often used to characterize Asian music-has much in common with polyphony in this respect.
The definitions of differences and boundaries are very shaky in transformations, because they are fictional.
Are there other compositions that you or someone else has done that you would like to associate with your piece?
I was very inspired by the French philosopher and sinologist Francoise Julien.
Unfortunately he has not written anything about music, but in his books about the cultural and artistic relationship between East (especially China) and West (especially Europe) he offers excellent approaches to better grasp and describe this relationship also in music. He has addressed this question between China and the West intensively and in many ways, and the examination of his thinking, his approach, and the possibilities that result from this for me, also compositionally, are a central starting point for me.
Do you have an idea or a wish for what you would like to use in your composition? If so, what is it?
Using something in the composition is not my desire. I have a desire to rebuild with the piece, to participate in the tradition to enliven it, and I have many ideas to move in the rich space between.
When you think about the possibilities, what are possible focuses that you would like to continue to use?
Collaborating with musicians from different cultures has been a priority from the beginning. An essential aspect of this project for me is the question of interculturality. Here it seems important to me not only to attempt a connection between cultures, but also to develop an awareness, both aesthetically and compositionally, of how the discourses in East and West are conducted very differently, both aesthetically and compositionally, and also scientifically. I don't think about "utility", but it is important to me to put the discourse forms themselves in the center!
Are there sounds that you would like to discover?
What one will discover cannot be determined beforehand. I work to find new expression in familiar ordinary sounds. I compose sounds from new ways of thinking and contemplating, not the other way around. My piece consists mainly of repetitions, different kinds of repetitions. Sounds here mean "to meet", to release from the same, to produce differences, to reduce from the possibilities and to be in the space where neither "others" nor "I" are.
What challenges do you see in the project that you want to overcome?
Exactly what I have told, so that the new did not arise because of the integration of the foreign instrument. That is a big challenge in this project.
Are there other compositions that you or someone else has done that you would like to follow up with your piece?
The discoveries made through composing this piece will certainly bring new perspective to my further artistic work. And each of my works connects in certain respects. For example, the San Hian sound from the tape used in the Shepard scale in the piece "Mirror Painting" is considered as one of the phenomena of emptiness in my next piece "Ku Mu" (Withered Tree).
Are there other phenomena of this world that you would like to process in your score?
Yes, of course, infinitely many. The piece I am composing right now was inspired by a painting by Su Shi, a Chinese poet and painter from the Song Dynasty. It will be about form and emptiness/empty form.
