James Anderson

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Woher kommst Du und welche Ausbildung hast du bis jetzt gemacht? Wie alt bist Du und welche Situationen haben dein Leben geprägt, so dass Du Dich entschieden hast, Komponist zu werden?

Ich bin in England aufgewachsen, bin aber 2016 nach Deutschland gezogen und studiere derzeit Komposition an der HMTM Hannover. Ich bin 35 Jahre alt, aber es ist das erste Mal, dass ich eine Hochschulausbildung mache. Mein musikalischer Hintergrund liegt hauptsächlich in der Rockmusik (einschließlich Noise Rock), obwohl ich schon als Teenager anfing, mich mit "klassischer" Musik zu beschäftigen. Im Laufe der Zeit hat sie in meinem Leben den Platz der Rockmusik eingenommen, die sich wiederum in eine Liebe zur zeitgenössischen Musik verwandelt hat.

Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?

Ich habe als Teenager in meinem Schlafzimmer Mehrspur-Demos aufgenommen.

Was hat Dich daran fasziniert?

Es hat wirklich Spaß gemacht, ein Musikstück aus ein paar kleinen Ideen zu etwas aufzubauen, das ich mir gerne anhöre.

Was ist für Dich als Komponist interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?

Zeitgenössische Musik erfordert ganz andere Disziplinen als Rockmusik, so dass ich mich wie ein Kind fühle, das das Komponieren von der Pike auf lernt. Es ist eine große Herausforderung, aber es kann auch ein enormes Erfolgserlebnis sein (wenn es gut läuft). Für mich bedeutet es auch ein Gefühl des Fortschritts, was für mich als Künstler sehr wichtig ist.

Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest Du schon vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?

Neben der Rockmusik habe ich früher auch auf freiberuflicher Basis für kleine Theaterprojekte geschrieben. Von Zeit zu Zeit kehre ich auch zu Jazz, lateinamerikanischer Musik und traditioneller Musik aus bestimmten Kulturen zurück, allerdings eher als Fan denn als Komponist. Meine früheren Kontakte sind meine Bandkollegen und Leute, die wir auf unserem Weg getroffen haben.

Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?

Ich fühle mich nicht wohl dabei, meinen Stil zu beschreiben, weil ich mit jedem neuen Projekt etwas Neues ausprobieren möchte. Eines meiner wichtigsten kompositorischen Ziele in letzter Zeit war jedoch, das Material zu maximieren und zu versuchen, Elemente der Ruhe in meine Musik (und vielleicht auch in mich selbst) einzubringen, obwohl ich denke, dass die Energie und Brutalität der Rockmusik immer noch einen Weg findet, sich in jedes meiner Stücke einzuschleichen. Ich denke, dass mein Traiect-Stück eine Mischung aus Ruhe und Brutalität ist. 

Was war für Dich der Grund, an TRAIECT teilzunehmen? Wusstest Du schon vorher von dem Projekt?

Ich wusste schon vorher von dem Projekt, weil einige der anderen Studenten der Hochschule in der Vergangenheit daran teilgenommen haben und es mir sehr interessant erschien. Ich denke, es ist eine fantastische Gelegenheit, für Musiker und Instrumente zu komponieren, mit denen ich sonst nicht in Kontakt gekommen wäre.

Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt?

Ich liebe es, zu reisen und andere Kulturen kennenzulernen (ich war auch schon in Vietnam), daher war die Teilnahme an Traiect für mich eine Selbstverständlichkeit.

Worauf freust Du Dich bei TRAIECT?

Völlig neue Klänge und kompositorische Ansätze.

Hast Du schon einmal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?

Nein, ich habe noch nie für Instrumente komponiert, mit denen ich nicht zumindest einigermaßen vertraut war, und ich habe auch noch nie für außereuropäische Instrumente komponiert.

Für welche Instrumente/welchen Rahmen schreibst Du?

Đàn Bầu mit Elektronik (ein Synthesizer, der quasi ein Đàn Bầu erzeugt, verschiedene Regler, um den Klang des echten Đàn Bầu zu verändern, und Samples).

Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht vollständig, was hast Du im Workshop und (vielleicht) während des gesamten Kompositionsprozesses gelernt?

Ich muss das Đàn Bầu unbewusst während meiner vorherigen Reise nach Vietnam gehört haben, aber ich wusste absolut nichts über das Đàn Bầu oder traditionelle vietnamesische Gesangsstile.

Spielten die Tradition und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente eine Rolle bei Deiner Komposition? Wenn ja, wie? Welche Elemente hast Du bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?

Ja, auf jeden Fall: Im Gegensatz zu vielen anderen Stücken von mir, die sehr präzise komponiert sind, ist die vietnamesische Musik in der Regel weniger exakt und weist ein relativ hohes Maß an Improvisation auf, manchmal auf der Grundlage bestimmter Regeln, wie z. B. bei der Ornamentik. In meinem Stück sind die Tempi und Taktarten häufig unspezifisch, und selbst wenn genaue Töne oder Notenwerte notiert zu sein scheinen, werden sie oft neben der allgemeinen Anweisung präsentiert, dass Zeit, Artikulation und Dauer fließend sind. Es gibt auch Passagen, die um bestimmte Regeln oder Ideen herum improvisiert werden, z. B. mit einer Auswahl möglicher vordefinierter Gesten anstelle einer genau komponierten Phrase oder mit Zieltönen, zwischen denen andere Noten im Rahmen einer allgemeinen Idee gespielt werden können.

Wie war Deine "Begegnung" mit den traditionellen Instrumenten? War sie schwierig, aufregend, aufschlussreich...? Wie würdest Du sie beschreiben?

Ich habe das Đàn Bầu sofort mit meinem eigenen Instrument, der E-Gitarre, in Verbindung gebracht und dabei das Potenzial erkannt, das in der Nutzung des "eingesteckten" Signals liegt. Im Laufe der Zeit wurde mir jedoch klar, dass das Schreiben für dieses Instrument eine ziemliche Herausforderung sein würde. Insgesamt fand ich es viel schwieriger, für die Đàn Bầu im Vergleich zu europäischen Konzertinstrumenten zu schreiben, nicht nur, weil ich sie nicht kannte, sondern auch, weil sie nur eine Saite hat! 

Inwieweit hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet?

Neben dem anfänglichen Workshop hatten wir zwei Online-Telefonate und haben uns dann mit Fragen, Videos und frühen Versionen der Partitur ausgetauscht. Die Probenphase war ebenfalls entscheidend für das Endergebnis, das in den Konzerten aufgeführt werden wird.

Hast Du fruchtbare Diskussionen geführt und was hast Du von ihnen gelernt?

Ja. Ich habe vor allem gelernt, wie wichtig die Improvisation in der vietnamesischen Musik ist. 

Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit ihnen verändert?

Trà My wies mich darauf hin, wenn bestimmte Techniken oder Kombinationen von Techniken nicht praktikabel waren. Außerdem hatte ich schon während des ersten Workshops eine Vorstellung von den Dingen, die sie gerne spielte oder nicht, und im Laufe der Monate wurde mir immer klarer, dass ich eine sehr 'freie' Komposition schreiben sollte. Das fertige Stück ist im Vergleich zu meinen ersten Skizzen viel offener. 

Hast Du Dein Stück so geschrieben, dass es zu einem bestimmten Charakter passt? Wenn ja, wie?

Sehr sogar. Ich habe das Stück in jeder Hinsicht mit Blick auf Trà My komponiert. Es soll Spaß machen und eine Herausforderung sein, aber ohne sie zu überfordern. Es ist ihr Stück...ich hoffe, es gefällt ihr!

Welche Elemente der Instrumente und der Elektronik wurden von Dir ausgewählt? Was wolltest Du mit ihnen herausfinden und ausdrücken?

Ich habe den Stab des Đàn Bầu stark für ein Spektrum von Melodiemodifikationen genutzt, das von leichten Verzierungen bis zu freien, ausgedehnten Glissandi reicht. 

Hast Du nach einem bestimmten Klang gesucht und wenn ja, nach welchem?

Ja, ich wollte einen Sound, der Rockmusik mit traditioneller vietnamesischer Musik verbindet, ohne dass es so klingt, als ob zwei Stile unbeholfen zusammengeschoben werden. Dies war auch eine Gelegenheit, mit einer meiner großen musikalischen Lieben zu arbeiten: DISTORTION.

Was willst Du mit dem Stück in den Vordergrund stellen? Verfolgst Du einen bestimmten Sound oder eine Botschaft oder was auch immer du erforschen und zeigen willst?

Ich möchte, dass mein Stück wie eine 'Begegnung' wirkt: das Zusammentreffen von Trà My, mir selbst, traditioneller vietnamesischer Musik und der Rockmusik, die meine musikalische Persönlichkeit geformt hat, wobei unser Treffpunkt Hannover ist.

Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anders gemacht hat, die Du mit Deinem Stück in Verbindung bringen wollen?

Ja, in der Tat basieren einige der melodischen Linien des Stücks auf bereits existierenden Melodien, auch wenn sie vielleicht durch dekorative melodische Wendungen, Effekte oder sogar den Kontext, in dem sie erscheinen, so versteckt sind, dass sie nicht mehr identifiziert werden können: die Melodie aus dem Song "I Felt Your Shape" von The Microphones (von einem Album, das mir sehr am Herzen liegt, "The Glow Pt. 2'), eine Melodie aus einem Rocksong, den ich vor einigen Jahren geschrieben habe, und die Melodie eines von Trà My's Lieblingsliedern aus Hue, 'Tuong Tu Khuc'. Das Nebeneinanderstellen verschiedener melodischer Quellen ist eine der Möglichkeiten, mit denen ich versucht habe, die 'Begegnung' zu erleichtern.

Gibt es noch andere Phänomene dieser Welt, die Du in Deiner Partitur verarbeitest?

Vielleicht ist meine Liebe zum Reisen immer dabei, aber ansonsten ist Musik für mich ein ausreichend großes Phänomen!

James Anderson (c) Mariana Sanson 

Where do you come from and what education did you take until now? How old are you and what situations coined your life, so that you decided to become a composer?

I grew up in England though moved to Germany in 2016 and am currently studying composition at the HMTM Hannover. I’m 35 but this is the first time I’ve ever been in tertiary education. My musical background is mostly in rock music (including noise rock) though I started getting into ‘classical’ music in my teens. Through the passage of time it’s taken the place of rock in my life, and has in turn morphed into a love of contemporary music as well.

How and when did you discover your passion for composing?

Creating multitrack demos in my bedroom as a teenager.

What did fascinate you about it?

It was really fun building a piece of music up from a few small ideas to something I liked listening to.

What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you get to this kind of art?

Contemporary music requires a completely different set of disciplines compared to rock music, so I feel like a child learning to compose from the ground up. It’s very challenging but can provide an enormous sense of achievement (when it goes well). To me it also represents a sense of progression, which is very important for me as an artist.

Did you compose for other genres as well or have you had other contacts in music before? If yes, what are those?

As well as rock music, I also used to write on a freelance basis for small theatre projects. From time to time I also find myself returning to jazz, Latin music and traditional music from certain cultures, though more as a fan rather than a composer. My previous contacts are my bandmates and people we’ve met along the way.

How would you describe your composition style? What is your artistic approach?

I don’t feel comfortable describing my style because with each new project I aim to try something new. One of my main compositional goals in recent times, however, has been to maximise material and try to insert elements of calm into my music (and perhaps myself) though I think the energy and brutality of rock music still finds a way to creep into each of my pieces. I certainly think my Traiect piece has ended up being a mixture of calmness and brutality. 

What was the reason for you to participate in TRAIECT? Did you know about the project before?

I was aware of the project before because some of the other students from the Hochschule have been involved in the past, and it seemed very interesting. I think it’s a fantastic opportunity to compose for musicians and instruments which I otherwise wouldn’t have come into contact with.

What is your personal interest in this project?

I love travelling and experiencing other cultures (I’ve also been to Vietnam before), so participating in Traiect was a no-brainer.

What are you excited of in TRAIECT to discover?

Completely new sounds and compositional approaches.

Did you take part in a project similar to this before? If yes, which one was it and how was the experience?

No, I’ve never composed for instruments I wasn’t already at least reasonably familiar with, nor have I composed for non-European instruments.

What instruments / setting are you writing for?

Đàn bầu with electronics (a synth designed to create a quasi đàn bầu, various controls to modify the sound of the real đàn bầu, and samples).

Did you know about the traditions of the instruments? If not or not entirely, what did you learn in the workshop and (maybe) during the entire process of composing?

I must have unconsciously heard the đàn bầu during my previous trip to Vietnam, but I knew absolutely nothing about the đàn bầu or traditional Vietnamese singing styles.

Did the tradition and the cultural setting of these instruments play a role in your composing? If so, how? Which elements did you consciously use to encounter the tradition?

Yes, absolutely: in contrast to a lot of my other music, which is very precisely composed, Vietnamese music is commonly less exact and features a relatively high level of improvisation, sometimes based on certain rules, such as with ornamentation. In my piece, the tempi and time signatures are frequently unspecific, and even when exact tones or note values appear to be notated, they are often presented alongside the general instruction that time, articulation, and durations are fluid. There are also passages which are improvised around certain rules or ideas, such as with a choice of possible predefined gestures rather than a precisely composed phrase, or target tones between which other notes can be played within the realm of a general idea.

How was your “encounter” with the traditional instruments? Was it difficult, exciting, insightful…? How would you describe it?

I instantly associated the đàn bầu with my own instrument, the electric guitar, and in doing so recognised the potential in harnessing the ‘plugged-in’ signal. As time progressed, however, I came to realise that writing for this instrument would be pretty challenging. Overall, I found it much more difficult to write for the đàn bầu compared to European concert instruments, not just because I wasn’t familiar with it but also because it only has one string! 

How far did you work together with the instrumentalists?

As well as the initial workshop, we had two online calls, and then went back and forth with questions, videos, and early versions of the score. The rehearsal stage has also been crucial to forming the end result that will be performed in the concerts.

Did you get into fruitful discussion and what did you learn from them?

Yes. Above all, I learnt the importance of improvisation in Vietnamese music. 

How did your piece change while working together with them?

Trà My pointed out to me when certain techniques or combinations of techniques weren’t practical. Also, from as early as the initial workshop I had an idea of the types of things that she did or didn’t feel comfortable playing, and as the months passed, it became clearer and clearer to me that I should write a very ‘free’ composition. The finished piece is a lot more open compared to my initial sketches. 

Did you write your piece to fit a certain character? If yes, how?

Very much so. At every turn, I’ve composed this piece with Trà My in mind. It is designed to be fun and challenging, but without stressing her out. It is her piece…I hope she likes it!

Which elements of the instruments and the electronic were of your choice? What do you want to find out and express with them?

I’ve heavily utilised the rod of the đàn bầu for a spectrum of melody modifications that ranges from light ornaments to free, extended glissandi. 

Did you search for a specific sound and if yes which one?

Yes, I wanted a sound that combined rock music with Vietnamese traditional music, hopefully without sounding like two styles clumsily pushed together. This was also an opportunity to work with one of my great musical loves: DISTORTION.

What do you want to put in front with the piece? Do you pursue to present a specific sound or a message or whatever you want to explore and show?

I want my piece to act as a ‘Begegnung’ (an encounter): the coming together of Trà My, myself, traditional Vietnamese music and the rock music that formed my musical personality, with our meeting point being Hannover. 

Are there any other compositions you or someone else made, that you want to connect to with your piece?

Yes, in fact some of the piece’s melodic lines are based on pre-existing melodies, though they are perhaps so hidden by decorative melodic turns, effects or even the context in which they appear, that they can no longer be identified: the melody from the song ‘I Felt Your Shape’ by The Microphones (from an album very close to my heart, ‘The Glow Pt. 2’), a melody from a rock song I wrote several years ago, and the melody of one of Trà My’s favourite traditional Hue songs, ‘Tuong Tu Khuc’. The juxtaposition of different melodic sources is one of the ways I’ve attempted to facilitate the ‘encounter’.

Are there any other phenomena of this world you process in your score?

Perhaps my love of travelling is always there, but otherwise music is a big enough phenomenon for me!

Michele Abondano

---English version below---

Im Fokus des nachfolgenden Interviews steht die KomponistinIm Fokus des nachfolgenden Interviews steht die Komponistin Michele Abondano. Sie hat uns Ihre Antworten schriftlich zukommen lassen.

Woher kommst Du und welche Ausbildung hast du bis jetzt gemacht? Wie alt bist Du und welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du beschlossen hast, Komponistin zu werden?

Ich stamme aus Kolumbien. Ich habe einen Bachelor in Musik mit Schwerpunkt auf Belcanto und Pädagogik gemacht, bevor ich in Argentinien Komposition studierte. Später habe ich einen Master in Komposition mit Schwerpunkt Technik in Mexiko abgeschlossen, und vor kurzem habe ich in England in Komposition promoviert.

Keines meiner Familienmitglieder ist Musiker*in, aber meine Eltern waren schon immer Musikliebhaber, und so war das Hören von Musik im Radio oder das gegenseitige Verschenken von LPs oder CDs ein starker Einfluss in meiner Kindheit. Jetzt bin ich 42 Jahre alt, und Musik hören ist immer noch meine Lieblingsbeschäftigung und vor allem meine Hauptinspirationsquelle. Man könnte sagen, dass ich Komponistin bin, weil ich ein leidenschaftlicher Zuhörer bin, natürlich nicht nur von Musik, sondern auch von der täglichen Geräuschkulisse der Orte, an denen ich gelebt habe, und von der akustischen Neugier auf die Klangquellen, die zu meinem Alltag gehören.

Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?

Als Teenagerin wollte ich meine eigenen Songs schreiben, also begann ich, Gesang und Gitarre zu studieren. Aber erst während meines Studiums lernte ich die klassische Musik kennen, und meine Gedanken kreisten um andere klangliche Ideen. Als ich in den letzten Jahren meiner Karriere an meiner Monografie arbeitete, hatte ich die unglaubliche Gelegenheit, das Leben einer Komponistin in Kolumbien in den frühen 2000er Jahren kennenzulernen. Ich traf Ana María Romano, eine kolumbianische Komponistin für elektroakustische Musik, die meine erste intellektuelle und ästhetische Begegnung mit zeitgenössischer Musik war, meine erste weibliche Referenz in Sachen Komposition und ein großer Einfluss auf die Entwicklung meiner Karriere.

Was hat Dich an ihr fasziniert?

Das Hören zeitgenössischer Musik, sowohl instrumentaler als auch elektroakustischer, öffnete mir die Tür zu einer faszinierenden Welt von Klangerfahrungen. Ich habe mich gefragt, wie bestimmte Klänge zustande kommen. Ich wollte es verstehen, nachforschen und es selbst tun. Vor allem war ich neugierig, und das war der beste Antrieb für eine lange Reise der musikalischen Weiterbildung, um technische und konzeptionelle Antworten zu finden.

Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?

In den letzten zehn Jahren war ich von der Klangfarbe besessen. Infolgedessen habe ich meine Zeit darauf verwendet, sie als Ressource und Ziel in meinen Kompositionen zu studieren. In der Tat verstehe ich Klangfarbe als einen Prozess der Interaktion zwischen den Klangparametern, der als eine dynamische und multidimensionale Erfahrung wahrgenommen wird. 

Das ist für mich wichtig, denn wenn ich darüber nachdenke, wie ich Musik gehört habe, erkenne ich, dass es eine bestimmte Klangfarbe war, die mich mit einem Lied, einem Streichquartett oder einem Orchesterstück verbunden hat. Es ist die Schaffung und Modulation der gesamten Interaktion, die Erforschung der Grenzen zwischen den Klangquellen, das Erreichen einer einzigartigen Wahrnehmungserfahrung, die mich am Komponieren fasziniert.

Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest du vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?

Ich liebe Pop, Rock und alternative Musik. Während meines Studiums war ich Sängerin in einer Pop-Rock-Band. Aber das hat sich schnell zu meinem Interesse an zeitgenössischer Musik gewandelt, und das Komponieren ist die Tätigkeit, bei der ich mich viel mehr verwirklicht fühle. Nichtsdestotrotz halte ich es für wichtig, als Sängerin und Elektronikerin an experimentellen kreativen Ansätzen oder Improvisationssitzungen mitzuwirken, um den Klang aus einer anderen Perspektive zu verstehen und meine kreative Erfahrung zu vertiefen.

Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?

Ich komponiere klangliche Erfahrungen. Mein künstlerischer Ansatz besteht darin, Komposition als ein Feld der Erkundung, der Forschung und des Studiums zu verstehen, in dem ich die vielfältigen Möglichkeiten von Klang erforsche.

Was war für Dich der Grund, an TRAIECT teilzunehmen? Wusstest du vorher von dem Projekt?

Ich wurde von Joachim eingeladen und fühlte mich sehr geehrt. Ich wusste von der vorherigen Version (Taiwan) wegen der Teilnahme von Farzia Fallah und Rachel C. Walker, Komponistinnen, die ich bewundere und mit denen ich die Gelegenheit hatte, mich zu treffen und unsere Gedanken über das Leben und die Musik zu teilen. Den ganzen Umfang des Projekts habe ich jedoch erst in diesem Jahr kennengelernt, da ich einer der Auftragskomponisten bin.

Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt?

Für Instrumente aus einer anderen Kultur zu komponieren und in gewisser Weise zu neuen technischen und ästhetischen Perspektiven auf diese Instrumente beizutragen, ist eine sehr inspirierende Erfahrung. Außerdem ist das Projekt so umfassend, dass es uns die Möglichkeit bietet, an einem Workshop teilzunehmen und persönlich bei den Proben und der Uraufführung des Stücks dabei zu sein. Für Komponisten, die außerhalb Europas leben, ist dies besonders wichtig für die Entwicklung unserer Karriere.

Auf welche Entdeckung in TRAIECT freust Du Dich?

Vor allem auf die Kompositionen meiner Kolleg*innen, ihre unterschiedlichen musikalischen Interessen und ihre Kreativität, beide Welten miteinander zu verbinden: traditionelle vietnamesische Instrumente und Elektronik, und natürlich auf das Können der Interpretinnen, die sich den Stücken nähern und sie zu einer klanglichen Realität machen.

Hast Du schon einmal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?

Es ist schwer zu sagen, ob es ähnlich war, da jedes Projekt in seinem Kontext und seinen Zielen einzigartig ist. In der Vergangenheit wurde ich von Illuminate Women's Music beauftragt, ein Stück für verstärktes Cello und Klavier zu komponieren, das im Jahr 2021 in einer Reihe von Konzerten in ganz England aufgeführt wurde. Im selben Jahr war ich Teilnehmerin von Limina (ehemals Crossroads International Contemporary Music Festival) in Salzburg, wo ich die Gelegenheit hatte, ein Stück für das Riot Ensemble zu komponieren und direkt mit ihnen bei den Proben für die Uraufführung zu arbeiten. In TRAIECT habe ich jedoch zum ersten Mal mit Interpret*innen und Instrumenten aus nicht-westlichen Traditionen gearbeitet, was ich nie für möglich gehalten hätte, weil ich dachte, dass es starke Grenzen zwischen meiner Praxis und der Tradition eines fernen Landes gäbe, und vielleicht auch aus Angst, durch eine unverantwortliche Aneignung ihres Wissens und ihrer Praxis respektlos zu sein. Der Prozess stand jedoch immer im direkten Austausch mit den Ausführenden, die so offen und engagiert für meine Ideen waren, dass ich dies heute als eine der bereicherndsten Erfahrungen betrachte, die ich als Komponist gemacht habe.

Für welche Instrumente/welches Setting schreibst Du?

Stimme, Objekte, đàn bầu, mit Verstärkung und quadraphonischer, mediengebundener Elektronik.

Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht vollständig, was hast Du während des Workshops und (vielleicht) während des gesamten Kompositionsprozesses gelernt?

Nein, meine erste Begegnung mit diesen Instrumenten war während des Workshops. Ich habe mich darauf konzentriert, die technischen Möglichkeiten zu erlernen, um ihre klangliche Realität zu erforschen. Wie man den Klang artikuliert, wie man eine bestimmte Technik variiert, um etwas Neues zu erreichen, wie man es notiert.

Haben die Tradition und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente beim Komponieren eine Rolle gespielt?

Nur vom technischen Ansatz her. Ich interessierte mich für die Klangquellen und ihre Bedingungen, also nahm ich die traditionellen Techniken als Ausgangspunkt, um bestimmte klangliche Bedingungen zu erreichen, die es mir ermöglichten, die kompositorischen Ziele meines Stücks zu verwirklichen.

Welche Elemente haben Sie bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?

Ein wichtiger Teil meines kompositorischen Prozesses bestand darin, zu lernen, wie der Klang traditionell von diesen Instrumenten erzeugt wird. So studierte ich die Intonation des vietnamesischen Alphabets und die sechs vietnamesischen Töne aus einer klanglichen Perspektive, ohne literarische oder poetische Absichten, sondern nur mit Blick auf die Qualität und das Verhalten der einzelnen Töne im Laufe der Zeit. Etwas Ähnliches geschah mit dem đàn bầu, und diese Studie wurde durch Tra My's beeindruckende Erfahrung beim Improvisieren und Erforschen der klanglichen Dimensionen des Instruments bereichert.

Wie war Deine "Begegnung" mit den traditionellen Instrumenten? War sie schwierig, aufregend, aufschlussreich...? Wie würdest Du sie beschreiben?

Es war aufregend und eine große Herausforderung im besten Sinne. Es ist immer einschüchternd, sich an etwas Neues heranzuwagen, aber gleichzeitig war ich auch neugierig, Dinge auszuprobieren.

In wie weit hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet?

Alles wurde während unserer virtuellen Treffen und durch zusätzliche Aufnahmen ausprobiert. Es war eine ständige Kommunikation und ein ständiger Austausch.

Kam es zu fruchtbaren Diskussionen und was hast Du von ihnen gelernt?

Bei Lihn war wohl die Sprache ein Hindernis, um ein tieferes Gespräch zu führen, aber mit den beiden haben wir in der Praxis alles gelöst. Da ich von einem technischen Ansatz aus arbeitete, konzentrierten sich unsere Treffen auf Materialität, Interaktion, die körperlichen Grenzen der Aufführung und Möglichkeiten, sie flexibel zu gestalten oder neu zu erfinden, wie etwa die Veränderung der Position des Interpreten im Verhältnis zum Instrument oder die Verwendung zusätzlicher Objekte zur Interaktion.

Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit ihnen verändert?

Vom instrumentalen Ansatz her war es eher eine organische Kristallisation. Ein Prozess der Verwirklichung meiner Ideen. Meine Idee mit der Elektronik änderte sich jedoch mehrmals, von der Live-Elektronik über die oktophone, medienfeste Version bis hin zur endgültigen quadrophonen Version, die besser zu den Bedürfnissen des Stücks und dem Kontext des Projekts passt. Außerdem habe ich in Gesprächen mit Marijana gelernt, wie man die fixierten Medien für die Aufführung formbarer machen kann, so dass es eine tatsächliche Interaktion mit den Instrumentalisten gibt, anstatt sie zeitlich zu beschränken.

Hast Du Dein Stück so geschrieben, dass es zu einem bestimmten Charakter passt? Wenn ja, wie?

Keine Figur, sondern eine klangliche Assoziation mit der Wahrnehmungserfahrung der Unschärfe. Der Titel des Stücks 'This Blurred Abyss' war eine konzeptionelle Eingrenzung für das, was ich mit dem Klang entwickeln wollte, indem ich mit den Konzepten der Entfernung und der Verdeckung arbeitete und mich der Mehrdimensionalität der Klangfarbe näherte.

Welche Elemente der Instrumente und der Elektronik wurden von Dir ausgewählt? Was willst Du mit ihnen herausfinden und ausdrücken?

Ich könnte sagen, dass ich die gesamte Instrumentenkombination und das elektronische Setup aufgrund meiner kompositorischen Ziele ausgewählt habe. Ich wollte mit dem Duo arbeiten, weil es eine sehr interessante Interaktion zwischen den Instrumenten und ihren klanglichen Möglichkeiten gibt. Außerdem wollte ich das Beste aus dieser Erfahrung machen, so dass das Komponieren für die beiden eine Gelegenheit war, meine instrumentalen Kenntnisse zu erweitern. Darüber hinaus wurde die Elektronik besonders auf die Klangcharakteristik der Instrumente abgestimmt. Ich habe hauptsächlich mit Aufnahmen von Sondierungssitzungen mit Objekten gearbeitet, die ich in meinem Heimstudio hatte und die elektronisch bearbeitet wurden, um Assoziationen mit dem Konzept und den im Stück verwendeten Instrumentaltechniken zu wecken.

Hast Du nach einem bestimmten Klang gesucht und wenn ja, nach welchem?

Die Komposition ist eine Erkundung der Unschärfe in Bezug auf die Klangfarbe. Folglich wurde jede Technik und die Elektronik entwickelt, um eine bestimmte Schicht von Nebel oder Geräusch durch die gesamte klangliche Interaktion zu erzeugen. Das Stück zielt darauf ab, durch die Verräumlichung der Klangquellen und ihre Möglichkeiten, sich zu vermischen, zu tarnen oder sogar zu kontrastieren und in einer einzigartigen Klangrealität zu trennen, einen Raum für Unsicherheit zu schaffen.

Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, die Du mit Deinem Stück in Verbindung bringen willst?

Es ist interessant zu sehen, wie sich meine Doktorarbeit auf alle meine späteren Stücke auswirkt. Ich denke also, dass meine Herangehensweise an die Klangfarbe als eine multidimensionale und dynamische Erfahrung weiter wächst und neue Erkenntnisse bringt. Es gibt noch so viel mehr darüber zu verstehen, und jede neue Komposition ist eine Gelegenheit, weiter zu gehen.

Gibt es weitere Phänomene dieser Welt, die Sie in Ihrer Partitur verarbeiten?

Die Partitur ist von meiner Interaktion mit den Interpret*innen beeinflusst, daher kombiniert sie traditionelle Notation mit Grafiken und erklärenden Texten, wobei all diese Aspekte dazu gedacht sind, die Aufführung zu leiten, anstatt das klangliche Ergebnis darzustellen.

Michele Abondano - (c) Camilo Pachón, Stiftung Künstlerdorf 2023

The following interview focuses on the composerThe following interview focuses on the composer Michele Abondano. She has sent us her answers in writing.

Where do you come from and what education did you take until now? How old are you and what situations coined your life, so that you decided to become a composer?

I am from Colombia. I did a bachelor in Music with an emphasis on Bel Canto and Pedagogy before studying Composition in Argentina. Later, I finished a Master’s research in Composition with an emphasis on technology in Mexico, and recently I was awarded a PhD in Composition in England.

None of my family members is a musician, but my parents have always been music lovers, thus listening to music on the radio or giving each other LP’s or CD’s as presents was a strong influence in my childhood. Now, I’m 42 years old, and listening to music is still my favourite activity, and even more, my main source of inspiration. It could be possible to say that being a composer is a consequence of being a passioned listener, of course, not limited to the music experience, but also the daily soundscape of the places I have lived, and the aural curiosity about the sound sources that are part of my routine.

How and when did you discover your passion for composing?

As a teenager, I wanted to write my own songs, thus I started to study singing and guitar. However, it was during my undergraduate studies that I learned about classical music and my mind started flying with other sonic ideas. Working on my monograph during the last years of the career, I had the incredible opportunity to get to know what was to be a composer in Colombia in the early 2000s. I met Ana María Romano, a Colombian electroacoustic music composer, who was my first intellectual and aesthetical encounter with contemporary music, my first female reference in composition, and a deep influence in the development of my career.

What did fascinate you about it?

Listening to contemporary music, both instrumental and electroacoustic, opened the door for a fascinating world of sonic experiences. I wondered how particular sounds were achieved. I wanted to understand, to dig and do it by myself. Mainly, I was curious, and this was the best engine to start a long journey of further musical training to find technical and conceptual answers.

What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you get to this kind of art?

For the last ten years, I have been obsessed with timbre. As a consequence, I have dedicated my time to study it as a resource and objective itself in my compositions. In fact, I understand timbre as a process of interaction between the sound parameters, which is perceived as a dynamic and multidimensional experience, thus I present my pieces as timbral experiences in themselves. 

This is important for me because if I think about how I have listened to music, I recognize that it has been a particular timbral condition which has made me feel attached to a song, a string quartet or an orchestral piece. It is the creation and modulation of the whole interaction, the exploration of the boundaries between sound sources, the achievement of a unique perceptual experience which fascinates me about composing.

Did you compose for other genres as well or have you had other contacts in music before? If yes, what are those?

I love pop, rock, alternative music. Whilst at the university, I was a singer in a pop rock band. But this rapidly mutated into my interest in contemporary music, and composing is the activity that much more makes me feel accomplished. Notwithstanding, I think it is important for me to collaborate as a vocal and electronics performer in experimental creative approaches or improvisation sessions to understand sound from a different perspective and nourish my creative experience.

How would you describe your composition style? What is your artistic approach?

I compose timbral experiences. My artistic approach is understanding composition as a field of exploration, research and study in which I inquire about the multiple possibilities of sound. 

What was the reason for you to participate in TRAIECT? Did you know about the project before?

I was invited by Joachim and I felt absolutely honoured. I knew about the previous version (Taiwan) because of the participation of Farzia Fallah and Rachel C. Walker, composers whom I admire and have had the opportunity to meet and share our thoughts on life and music. However, I only got to know the whole scope of the project this year, being one of the commissioned composers.

What is your personal interest in this project?

Composing for instruments from a different culture and in a certain way contributing to new technical and aesthetical perspectives on them is a very inspiring experience. Furthermore, the project is so complete that offer us the opportunity to participate in a workshop and be involved in person during the rehearsals and premiere of the piece. For composers living outside Europe, this is particularly important in the development of our careers.

What are you excited of in TRAIECT to discover?

Mainly the compositions of my colleagues, their different musical interests and creativity to join both worlds: Vietnamese traditional instruments and electronics, and of course the expertise of the performers to approach the pieces and make them a sonic reality.

Did you take part in a project similar to this before? If yes, which one was it and how was the experience?

It is difficult to say if similar because each project is unique in its context and objectives. In the past, I was commissioned by Illuminate Women’s Music to compose a piece for amplified cello and piano, which was workshopped and performed in a series of concerts around England in 2021. The same year, I was a participant of Limina (former Crossroads International Contemporary Music Festival) in Salzburg, where I had the opportunity to compose a piece for Riot Ensemble and work directly with them in the rehearsals for the premiere. However, in TRAIECT I worked for the first time with performers and instruments from non-western tradition, which I thought I would never be able to do because of the strong boundaries that seemed to separate my practice from the tradition of a distant country, and maybe the fear to be disrespectful through an irresponsible appropriation of their knowledge and practice. However, the process was always in direct conversation with the performers, who were so open and dedicated to my ideas that now I think this is one of the most enriching experiences I’ve had as a composer.

What instruments / setting are you writing for?

Voice, objects, đàn bầu, with amplification and quadraphonic fixed-media electronics.

Did you know about the traditions of the instruments? If not or not entirely, what did you learn in the workshop and (maybe) during the entire process of composing?

No, my first encounter with these instruments was during the workshop. I was focused on learning about the technical possibilities to explore their timbral realities. How to articulate sound, how to vary a particular technique to achieve something new, how to notate it.

Did the tradition and the cultural setting of these instruments play a role in your composing?

Only from a technical approach. I was interested in the sources of sound and their conditions, thus I took the traditional techniques as the starting point to achieve particular timbral conditions that allowed me to achieve the compositional objectives of my piece.

If so, how? Which elements did you consciously use to encounter the tradition?

An important part of my compositional process was learning how the sound is traditionally produced by these instruments, thus I studied the intonation of the Vietnamese alphabet and the six Vietnamese tones from a timbral perspective, without any literary or poetic intention, just focused on the quality and behaviour of each sound over time. Something similar happened with the đàn bầu, and this study was enriched by Tra My’s impressive experience to improvise and explore the sonic dimensions of the instrument.

How was your “encounter” with the traditional instruments? Was it difficult, exciting, insightful…? How would you describe it?

It was exciting and very challenging in the best sense. It is always intimidating to approach something new, but at the same time I felt curious to try things.

How far did you work together with the instrumentalists?

Everything was tried during our virtual meetings and through additional recordings. It was a continuous communication and interchange.

Did you get into fruitful discussion and what did you learn from them?

I guess the language was a barrier with Lihn to have a deeper conversation, however with both of them we managed to solve everything in practice. Since I was working from the technical approach, our meetings were focused on materiality, interaction, the corporeal limitations of the performance and ways to make it flexible or reinvent it, like changing the position of the performer in relation to the instrument or using additional objects to interact.

How did your piece change while working together with them?

From the instrumental approach, it was more like an organic crystallization. A process of realization of my ideas. However, my idea with the electronics changed several times, from live-electroics, through octophonic fixed-media to the final quadraphonic version, which better fits the needs of the piece and the context of the project. Also, in conversations with Marijana I learned how to make the fixed-media more malleable for the performance, thus there is an actual interaction with the instrumentalists instead of a time limitation for them.

Did you write your piece to fit a certain character? If yes, how?

Not a character, but a timbral association with the perceptual experience of blurring. The tittle of the piece ‘This Blurred Abyss’ was a conceptual delimitation for what I wanted to develop with the sound, working with the concepts of distance and covering, approached from the multidimensionality of timbre.

Which elements of the instruments and the electronic were of your choice? What do you want to find out and express with them?

I could say that the whole instrumental combination and electronic setup was my choice based on my compositional purposes. I wanted to work with the duo because there is a very interesting interaction between the instruments and their timbral possibilities. Moreover, I wanted to make the most of this experience, thus composing for both of them was an opportunity to enrich my instrumental knowledge. Also, the electronics were particularly articulated to the sonic nature of the instruments. I worked mostly from recordings of exploratory sessions with objects I had in my home studio, which were electronically processed following associations by analogy with the concept and the instrumental techniques used in the piece.

Did you search for a specific sound and if yes which one?

The composition is an exploration of blurring in relation to timbre. Consequently, each technique and the electronics were developed to create a certain layer of mist or noise through the whole sonic interaction. The piece aims to present a space for uncertainty, through the spatialization of the sound sources and their possibilities to mix, camouflage, or even contrast and separate in a unique timbral reality.

Are there any other compositions you or someone else made, that you want to connect to with your piece?

It is interesting to see how my doctoral research has been resonating with all my posterior pieces, so I think my approach to timbre as a multidimensional and dynamic experience continues growing and finding new insights. There is so much more to understand about it and each new composition is an opportunity to go further.

Are there any other phenomenons of this world you process in your score?

The score is influenced by my interaction with the performers, thus it combines traditional notation with graphics and explanatory texts, all these aspects were thought to guide the performance instead of representing the sonic result.

Hằng Hà Thuý

--- English version below ---

Im Fokus des nachfolgenden Interviews steht die Komponistin Hằng Hà Thuý. Sie hat uns Ihre Antworten schriftlich zukommen lassen.

Woher kommst Du und welche Ausbildung hast Du bisher durchlaufen? 

Ich wurde in Quan Hoa, Thanh Hoa geboren, einer kleinen Stadt an der Grenze zwischen Vietnam und Laos. Als ich 12 Jahre alt war, verließ ich meine Familie, um Musik zu studieren. Ich begann mit klassischem Klavier und schloss 2015 mein Studium der Musikwissenschaft an der Vietnam National Academy of Music ab. Derzeit bin ich Komponist, Klangkünstler und Improvisator und lebe und arbeite in Hanoi.

 

Welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du Dich entschieden hast, Komponistin zu werden? Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt? Was hat Dich daran fasziniert?

Nach dem Studium habe ich, wie viele andere, die klassisches westliches Klavier studiert haben, Klavierunterricht an Kunsthochschulen gegeben, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen, und ich hatte ein ziemlich stabiles Einkommen. Dennoch hatte ich immer wieder Fragen zu Identität und Kultur im Hinterkopf. Vielleicht weil ich von klein auf weit weg von meiner Familie leben musste und allein in eine Großstadt zog, konnte ich in meinem Umfeld keine befriedigende Antwort finden. Erst als ich eine Gemeinschaft aufsuchte, die sich völlig von meiner bisherigen Gemeinschaft unterschied, die zeitgenössisch war, fand ich meine Antworten.  Die Freiheit des Ausdrucks und die starke Individualität in der Gemeinschaft der zeitgenössischen Künstler*innen zogen mich fast sofort an. Das war etwas, was mir in meinen bisherigen Kontexten sehr gefehlt hat.

Was ist Dein künstlerischer Ansatz? Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? 

Ich begann, mich mit zeitgenössischer Musik zu beschäftigen und besuchte den Kurs für experimentelle Musikimprovisation bei Tran Kim Ngoc am Dom Dom. Viele würden sagen, dass Tran Kim Ngoc die wichtigste zeitgenössische Musik Vietnams ist. Sie war die erste Person, die einen Ort für den Unterricht in zeitgenössischer Musik eröffnete - das Zentrum für experimentelle Musik und Kunst - und verschiedene Festivals für zeitgenössische Musik veranstaltete und damit den Grundstein für die Entwicklung zeitgenössischer Musikkünstler in Vietnam legte.

Durch den Kurs "Experimentelle Musikimprovisation" bei Kim Ngoc lernte ich Son X kennen. Er eröffnete mir neue Horizonte - eine Menge neuer Gedanken, Konzepte und Ideen über Kunst, die alle meinen heutigen Kompositionsstil beeinflusst haben.

Gegenwärtig arbeite ich in meiner Kunst mit Materialien aus der traditionellen vietnamesischen Kunst und der einheimischen Kultur. Ich fühle mich zuversichtlich und unerschütterlich, wenn ich von meinem eigenen Fundament ausgehe, von dem, was ich kenne und was mir am nächsten ist.

Was war für Dich der Grund, an TRAIECT teilzunehmen?

Als meine Freundin – die Komponistin Luong Hue Trinh - mich einlud, im Programm "TÍCH TỊCH TÌNH TANG" am Goethe-Institut in Hanoi aufzutreten (April 2023), war das das erste Mal, dass ich Joachim (Heintz) traf und mit ihm auftrat. Joachim stellte mir zunächst das TRAIECT-Projekt mit dem Thema "Neue Musik für traditionelle asiatische Instrumente und elektronische Musik" vor und lud mich dann ein, an diesem Projekt teilzunehmen. Ich war sehr aufgeregt, denn das Thema dieses Projekts lag mir sehr am Herzen. Es entsprach dem, was mich interessiert und was ich praktiziert habe. Vielen Dank, Joachim, für die Einladung und dafür, dass du ein bedeutendes und anregendes Projekt für mich im Jahr 2023 geschaffen hast.

 

Worauf freust Du Dich bei TRAIECT?

Durch die Teilnahme an dem Projekt hatte ich die Möglichkeit, mit Musiker*innen und Komponist*innen aus verschiedenen Kulturkreisen zu arbeiten und mich auszutauschen. Einige Komponisten werden die Tonleitern und Modi erforschen, andere werden sich auf die Bedeutung des Textes oder die Sprache der Musikinstrumente aus dem kulturellen und sozialen Kontext konzentrieren... Auf diese Weise möchte ich auch mehr über die einzigartige Art und Weise erfahren, mit der sich jeder Komponist und jede Komponistin dem traditionellen vietnamesischen Material nähert.

Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht vollständig, was hast Du in dem Workshop und (vielleicht) während des gesamten Kompositionsprozesses gelernt?

Bei der Arbeit an diesem Projekt denke ich an das tropische und monsunartige Klima in Vietnam. In dieser feuchten und dichten Atmosphäre schien alles "komprimiert" zu sein. Es erinnert mich an die Gesangstechnik "Nảy Hạt" (eine sehr spezielle Gesangstechnik der Vietnamesen) und den Klang von Đàn Bầu (das Monochord). Bei der Gesangstechnik "Nảy Hạt" hält die Sängerin den Atem an und vibriert tief in der Kehle, was zu einem schluchzähnlichen Klang mit einem extremen Gefühl des Zerplatzens und Unterdrückens führt. 

Đàn Bầu hat eine Technik, bei der Obertöne und ein langes Vibrato verwendet werden, die häufig in lyrischen, erzählerischen und angstvollen Situationen zum Einsatz kommen. Es gibt ein Sprichwort in vietnamesischen Volksliedern:

"Đàn Bầu ai gảy nấy nghe / Làm thân con gái chớ nghe đàn Bầu"

Was bedeutet, dass der Klang des Đàn Bầu düster ist, und Frauen sollten nicht auf das Đàn Bầu hören, da die Traurigkeit für ihr Leben vorherbestimmt sein kann.

Đàn Bầu, Phách, Ca Trù Stimme, Objekte und Elektronik werden die Musikinstrumente sowie die Materialien für meine Komposition sein. Ich werde mich darauf konzentrieren, die Schwingungen des Monochords sowie die Nảy Hạt-Technik des Ca Trù-Gesangs zu verwenden.

In wie weit hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet?  

Von der anfänglichen Idee bis zur direkten Zusammenarbeit mit zwei Musikern, Vũ Thị Thùy Linh (vocals, phách) (Gesang, Takt) und Ngô Trà My (Đàn Bầu), hat sich meine Komposition im Vergleich zum ersten Entwurf stark verändert. Linh und My vermittelten mir mehr Verständnis, von den Merkmalen von Đàn Bầu bis zu den musikalischen Eigenschaften der Ca Trù-Tradition. Von dort aus habe ich die Komposition an das Werk angepasst.

Hast Du eine Idee oder einen Wunsch, was Du in Ihrer Komposition verwenden möchtest? Wenn ja, was ist es?

Langsamkeit und Eleganz sind für mich immer besonders reizvolle Elemente, und so empfinde ich auch die traditionelle vietnamesische Musik. In der traditionellen vietnamesischen Musik ist die Literatur sehr präsent, die Texte sind ein wichtiger Bestandteil und illustrieren oft bestimmte Geschichten. Für mich ist Musik jedoch abstrakt, deshalb möchte ich mehr Abstraktion und Geheimnis in die traditionelle Musik bringen. Ich möchte keine Geschichte verraten, die zu klar und spezifisch ist. Wenn ich mit Musikern arbeite, möchte ich, dass sie tiefe innere Schichten erforschen, Gefühle, die nur sie selbst erleben, aber nicht in Worte fassen können. Deshalb lasse ich die Künstler an manchen Stellen improvisieren. Das bringt Überraschungen mit sich, die ich im Voraus nicht kenne, und vielleicht werden auch die Künstler*innen selbst überrascht sein. 

NÀNG (SHE).

Ca Nương (die Sängerin) sitzt da - elegant, kultiviert, und doch mit einem Hauch von Traurigkeit. Dieser Gesang, dieser Klang des Monochords, ist er der Klang der Resignation oder der verborgenen Kraft?

Hằng Hà Thuý - (c) privat

The focus of the following interwiev is the composer Hằng Hà Thuý. She send us her answers in written form.

Where do you come from and what education did you take until now? 

I was born in Quan Hoa, Thanh Hoa which is a small town adjacent to the Vietnam - Laos border. When I was 12 years old, I left my family to study Music. I started with classical piano and then graduated with a major in Musicology at the Vietnam National Academy of Music in 2015. Currently, I am a composer, sound artist, and improviser living and working in Hanoi.

What situations coined your life, so that you decided to become a composer? What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How and when did you discover your passion for composing? What fascinated you about it?

After graduating, like many others that studied Western classical piano, I taught piano at art education centers to make a living, and I had a fairly stable income. Yet, questions about identity and culture were always in the back of my mind. Perhaps because I had to live far away from my family from a young age and moved to a big city on my own, I couldn't find a satisfactory answer in my environment. Only when I sought out a community that was completely different from my previous community, which was contemporary, did I find my answers.  I was almost immediately attracted to the freedom of expression and the strong individuality in the community of contemporary artists. This was something I was quite lacking in my previous contexts.

What is your artistic approach? How would you describe your composition style? 

I started learning about contemporary music and attended the Experimental Music Improvisation course at Dom Dom with Tran Kim Ngoc. Many would say that Tran Kim Ngoc is Vietnam's most important contemporary music. She was the first person to open a place for contemporary music teaching - the Hub for Experimental Music and Art, as well as hosted various contemporary music festivals, laying the foundation for the development of contemporary music artists in Vietnam.

Through the Experimental Music Improvisation course with Kim Ngoc, I met Son X. He opened me to new horizons -  a lot of new thoughts, concepts, and ideas about art, all of which have influenced my current composing style.

Currently, I choose to practice my art with materials from traditional Vietnamese art and indigenous culture. I feel confident and steadfast when starting from my own foundation, what I know and what I am closest to.

What was the reason for you to participate in TRAIECT?

When my friend - composer Luong Hue Trinh - invited me to perform in the program “TÍCH TỊCH TÌNH TANG” at the Goethe Institute in Hanoi (April 2023), that was the first time I met and performed with Joachim. Joachim first introduced me to the TRAIECT project with the theme "New music for traditional Asian instruments and electronic music", and then invited me to join this project. I was extremely excited because the topic of this project was very near and dear to me. It followed what I was interested in and practiced. Thank you Joachim so much for the invitation, as well as for creating a significant and energizing project for me in 2023.

 

What are you excited about TRAIECT to discover?

Having participated in the project, I had the opportunity to work and exchange with musicians and composers from different cultural backgrounds. Some composers will explore the scales and modes, some will focus on the meaning of the lyrics or the language of musical instruments, from cultural and social contexts... Through that, I also want to explore and understand more about each composer's unique way of approaching traditional Vietnamese materials.

 

Did you know about the traditions of the instruments? If not or not entirely, what did you learn in the workshop and (maybe) during the entire process of composing?

With the work in this project, I think about the tropical and monsoon climate in Vietnam. In that humid and thick atmosphere, everything seemed to be “compressed”. It reminds me of the singing technique “Nảy Hạt” (a very special singing technique of Vietnamese people) and the sound of Đàn Bầu (the monochord). With the singing technique of “Nảy Hạt”, the singer will hold her breath and vibrate deeply in the throat resulting in a singing sound similar to sobbing with an extreme feeling of bursting and suppressing. 

Đàn Bầu has the technique of using harmonics and long vibrato, often used in lyrical, narrative, and anguish states. There is a saying in Vietnamese folk songs:

 "Đàn Bầu ai gảy nấy nghe / Làm thân con gái chớ nghe đàn Bầu”

Which means that the sound of the  Đàn Bầu is glum, and woman should not listen to the Đàn Bầu as the sadness can be predestined for their lives.

Đàn Bầu, Phách, Ca Trù voice, objects and electronics will be the musical instruments, as well as the materials for my composition. I will focus on using the vibrations of the monochord, as well as the Ca Trù singing’s Nảy Hạt technique.

 

How far did you work together with the instrumentalists?  

From the initial idea to working directly with two musicians, Vũ Thị Thùy Linh (vocals, phách) and Ngô Trà My (Đàn Bầu), my composition has changed quite a lot compared to the first draft. Linh and My gave me more understanding, from the features of Đàn Bầu to the musical properties of the Ca Trù tradition. From there, I adjusted the composition to suit the work.

Do you have an idea or a wish of what you want to use in your composition? If yes, what is it?

Slowness and elegance are always particularly attractive elements to me, and that is also how I feel about traditional Vietnamese music. Traditional Vietnamese music largely has the presence of literature, as such the lyrics are an important part, often illustrating specific stories. However, to me, music is abstract, so I want to bring more abstraction and mystery to traditional music. I don't want to give away a story that is too clear and specific. When working with musicians, I want them to explore deep inner layers, feelings that only they themselves can experience yet cannot express in words. Therefore, in the work, there are parts that I let the artists improvise. It will bring surprises that I don't know in advance, and maybe the performers themselves will also be surprised. 

NÀNG (SHE).

Ca Nương (the singer) sits there - elegant, sophisticated, yet with a hint of sorrow. That singing, that sound of monochord, is it the sound of resignation, or hidden power?

TRAIECT IV: Instrumente / Instruments

 --- English version below ---

Bevor wir zu den einzelnen Personen hinter TRAIECT IV kommen, möchten wir die Instrumente vorstellen, die in dieser Ausgabe im Fokus stehen:  Đàn Bầu und Ả Đào.

Đàn Bầu

Đàn Bầu ist ein typisches Musikinstrument aus dem System der traditionellen vietnamesischen Instrumente. Es gilt auch als eines der einzigartigsten Instrumente der Welt wegen seiner einfachen Struktur, seines besonderen Spielstils und des Klangs, der durch die Obertöne der Saite in Verbindung mit der Verwendung des Stabs/Griffs zum Spannen oder Lockern der einzelnen Saite des Instruments erzeugt wird, wodurch verschiedene Tonhöhen mit einer attraktiven und einzigartigen Klangfarbe entstehen, die dem Klang der vietnamesischen Sprache nahekommt.

Es gibt keine Forschungsdokumente, die den genauen Zeitpunkt des Auftretens der Đàn Bầu bestimmen. Einigen historischen Aufzeichnungen zufolge gibt es das Đàn Bầu in Vietnam seit mindestens 1770. Es heißt, dass die Đàn Bầu aus dem Spiel der Trống đất (Erdtrommel), auch bekannt als Trống quân (Militärtrommel), hervorgegangen sein soll. Das Musikinstrument, das in diesem Volksspiel gespielt wird, ist der Struktur der Đàn Bầu sehr ähnlich, denn es hat eine Saite, einen Resonanzkasten und kann die Saite mit dem Stab spannen oder lockern und mit dem Stock auf die Saite schlagen, um einen Ton zu erzeugen.

Im späten 19. Jahrhundert war das Đàn Bầu bekannt für seine Rolle als Begleitung der Xẩm-Gruppe (eine Art vietnamesischer Volksmusik, zu der blinde Sänger und Musiker gehören) auf den Dorfmärkten und in den Straßen.

Sie schloss sich nach und nach kleinen Gesangsgruppen an. Dank seiner einzigartigen Struktur, Klangfarbe und Spielweise hat das Đàn Bầu seine Position als Soloinstrument in den meisten traditionellen Ensembles in Vietnam gefestigt. Neben der Aufführung traditioneller Instrumentalstücke wurde das Đàn Bầu mit der Entwicklung und Verbesserung der Struktur, Resonanz und Vibration des Klangs sowie der Aufführungstechniken in vielen zeitgenössischen Orchestern, Sinfonieorchestern, experimentellen Orchestern und Musik- und Kunstausbildungseinrichtungen gespielt. Es ist immer das erste Musikinstrument, das ausgewählt wird, um die vietnamesische Musik zu repräsentieren.

Gegenwärtig sind zwei Arten von Đàn Bầu in Gebrauch: das akustische Đàn Bầu und das elektrische Đàn Bầu. Das akustische Đàn Bầu verwendet die Resonanzdecke des Korpus und den Resonator zur Verstärkung des Klangs. Das elektrische Đàn Bầu verwendet elektronische Komponenten (Tonabnehmer/Piezomikrofon) zur Verstärkung des Klangs. Beide Typen bestehen aus den folgenden Teilen: Korpus, Stab/Griff, Resonator, Saite, Stimmwirbel und Plektrum.

Nach der Klassifizierungsmethode von E. Hornbostel und Sachs gehört das Đàn Bầu zur Saitenfamilie und zum Zupfzweig. Normalerweise ist die leere Saite, wenn der Stab/Griff nicht gebogen ist, auf C gestimmt (C3 - 130,81 Hz - C in der dritten Oktave auf dem Klavier).
Je nach Musikrichtung oder auf Wunsch des Autors und des Werks kann das Đàn Bầu anders gestimmt werden. In einigen traditionellen vietnamesischen Musikstücken ist das Đàn Bầu zum Beispiel auf D4 (das mittlere D auf dem Klavier), manchmal auf B3-flat (B unter dem mittleren C auf dem Klavier) oder auf A3 (A unter dem mittleren C auf dem Klavier) gestimmt. Das Đàn Bầu hat einen Tonumfang von etwa 4 Oktaven, aber das gebräuchlichste und am effektivsten genutzte Register reicht von der Note C1 (C4 auf dem Klavier, 262 Hz) bis C3 (C6 auf dem Klavier, 1046,50 Hz). Dank der Flexibilität, mit der die linke Hand den Stab/Griff biegen kann, um verschiedene Töne zu erzeugen, kann das Đàn Bầu alle Tonleitern in der Musik spielen, von traditionellen vietnamesischen Tonleitern bis hin zu Tonleitern anderer Länder auf der ganzen Welt. Der Klang ist rein, weich, warm, resonant, stark und kommt dem Timbre der menschlichen Stimme sehr nahe.
Das Đàn Bầu kann in drei verschiedenen Haltungen gespielt werden: auf dem Boden sitzend, auf einem Stuhl sitzend, wobei das Đàn Bầu auf einen Ständer gestellt wird, und stehend, wobei das Instrument auf einen Ständer oder auf spezielle Beine gestellt wird.

Ả Đào: Traditioneller Gesang

Ả Đào ist die älteste Form des Gesangs in Vietnam und hat seine Ursprünge im 11. Jahrhundert. Im 15. Jahrhundert entwickelte er sich zunehmend, zunächst als höfische und elitäre Musik, bevor er allmählich Teil der Volksmusik wurde. Der Gesang hat viele Namen; sie bezeichnen die geografische Herkunft oder den Aufführungsort sowie die Praxis, nicht aber die Art des Gesangs. Diese bleibt immer dieselbe und wird nicht angepasst.
So steht beispielsweise der Begriff Cua Quyen für höfischen Gesang, wobei die Sänger in der Vergangenheit meist aus dem Norden des Landes kamen, um im Palast in Hue im Zentrum des Landes aufzutreten. Cua Dinh beschreibt die Praxis des Singens an gemeinschaftlichen Orten, es hat einen spirituellen Hintergrund, und bei einigen Liedern müssen die Sänger und Instrumentalisten zu Beginn der Aufführung stehen und singen, um Respekt zu zeigen. Die populärste Form des Ả Đào wird Ca Tru genannt; die Variante Co Dau wird im familiären Rahmen praktiziert. Die Stile Nha To (für elitäre Kreise), Nha Tro (in Verbindung mit Tanz) und Ca Cong sind zentralvietnamesische Varianten.
Es gibt drei Musiker*innen in einem Ả Đào Ensemble: eine Sängerin, ein Instrumentalist und ein Trommler mit Stimme; Phach (ein Perkussionsinstrument); ein Đàn Đáy Saiteninstrument und die Trong Chau Trommel. In TRAIECT IV wird es zum ersten Mal eine Zusammenarbeit zwischen Đàn Bầu und Ả Đào Gesang geben.
Die Phach, ein vom Sänger gespieltes Perkussionsinstrument, steht dabei im Mittelpunkt. Es besteht aus zwei Schlägeln, einem runden in der rechten Hand und einem geteilten in der linken Hand. Diese begleiten die gesungenen Silben. Für die korrekte Begleitung durch die Phach gibt es in der Notation des Liedes drei Hinweise: Die Kombination "rechts, rechts, links" wird mit "TR" notiert, ein rechter Schlag mit "F" und beide Hände gleichzeitig mit "C". Die Phrase "F F C F F" wird verwendet, um ein Stück zu beenden.
Manchmal wird eine gesungene Note mit geschlossenen Lippen "in der Kehle" gehalten. Dies ist eine besondere Technik, die nur in Ả Đào in dieser Form des vietnamesischen Gesangs zu finden ist: Früher mussten die Künstlerinnen mehrere Stunden lang singen. Die Technik, den Ton in der Kehle zu halten, spart Energie. Gleichzeitig war es Frauen im Konfuzianismus verboten, Gefühle direkt auszudrücken. Durch die Form des zurückhaltenden Gesangs wird dies wieder verkörpert und ausgedrückt. Während der Aufführung musste die Sängerin aufrecht sitzen, den Blick geradeaus richten und sich auf den Gesang konzentrieren, nicht auf den Text.
In der Vergangenheit durften Frauen in Vietnam weder lesen noch schreiben lernen; daher war es für Sängerinnen ein Privileg, Zugang zu diesen Fähigkeiten zu haben, die sie sich im Laufe ihrer Ausbildung aneigneten.

Die Videos zum Workshop in Hannover finden sich hier (Đàn Bầu), hier (Ả Đào Part 1) und hier (Ả Đào Part 2)

(c) Farhad Ilaghi Hosseini

English:

Before we get to the individuals behind TRAIECT IV, we would like to introduce the instruments that are the focus of this issue:  Đàn Bầu and Ả Đào.

Đàn Bầu

Đàn Bầu is a typical musical instrument in the system of Vietnamese traditional instruments. It is also considered one of the most unique instruments in the world because of its simple structure, special performing style and sound produced from the harmonics of the string combined with the use of the rod/handle to tense or loosen the instrument’s single string, creating different pitches with attractive and unique timbre that is close to the tone of Vietnamese language.

There have been no research documents identifying the exact time of the appearance of the Đàn Bầu. According to some historical records, the Đàn Bầu has been present in Viet Nam since at least 1770. It is said that the Đàn Bầu might was born from the game the Trống đất (the earth drum), also known as the Trống quân (military drum). The musical instrument played in this folk game is very close to the structure of the Đàn Bầu because, it has a string, a resonator box, and could tense or loosen the string with the rod and use the stick to hit the string to produce sound.

In the late 19th century, the Đàn Bầu was known for its role as an accompaniment to Xẩm group (a kind of Vietnamese folk music, including blind singers and blind musicians) in the village markets and on the streets.

It gradually joined small singing troupes. Thanks to its unique structure, timbre and performance, the Đàn Bầu has affirmed its position as a soloist instrument in most traditional ensembles in Vietnam. Besides performing traditional instrumental pieces, with the development and improvement in the structure, resonance and vibration of the sound as well as performing techniques, the Đàn Bầu has been played in many contemporary orchestras, symphony orchestras, experimental orchestras and music and art training institutions. It is always the first musical instrument chosen to represent Vietnamese music.

At present, there are two types of the Đàn Bầu in use: the acoustic Đàn Bầu and the electric Đàn Bầu. The acoustic Đàn Bầu uses the soundboard of the body and resonator to amplify the sound. The electric Đàn Bầu uses electronic components (pickup/piezo microphone) to amplify the sound. In terms of the structure, both types include the following parts: the body, the rod/handle, the resonator, the string, the tuning peg and the plectrum.

According to the classification method of E. Hornbostel and Sachs, the Đàn Bầu belongs to the string family and the pluck branch. Normally, the open string, when the rod/handle is not bent, is usually tuned at C (C3 – 130.81Hz - C at the third octave on the piano).
In accordance with musical genres or at the request of the author as well as the work, the Đàn Bầu can be tuned diffrently. For example, in some Vietnamese traditional musical pieces, the Đàn Bầu is tuned to D4 (the middle D on the piano), sometimes at  B3-flat (B flat below the middle C on the piano), or to A3 (A below the middle C on the piano). The Đàn Bầu has a range of approximately 4 octaves, but the most common and effectively used register is from note C1 (C4 on piano, 262 Hz) to C3 (C6 on piano, 1046.50 Hz). With the flexibility in using the left hand technique of bending the rod/handle to produce different notes, the Đàn Bầu can play all scales in music, from traditional Vietnamese musical scales to musical scales of other countries around the world. The sound is pure, soft, warm, resonant, strong, and close to the timbre of the human voice.
There are three principal postures in playing the Đàn Bầu, such as sitting on the floor, sitting in a chair with the Đàn Bầu placed on a stand and standing with the instrument placed on a stand or on special legs.

Ả Đào: Traditional singing

Ả Đào is the oldest form of singing in Vietnam and has its origins in the 11th century. It developed increasingly in the 15th century, initially as courtly and elitist music, before gradually becoming part of folk music. The chant has many names; they specify the geographical origin or performance space as well as the practice, but not the type of singing. This always remains the same and is not adjusted.
For example, the term Cua Quyen stands for courtly singing, with the singers mostly coming from the north of the country in the past to perform in the palace in Hue in the center of the country. Cua Dinh describes the practice of singing in communal places, it has a spiritual background and some songs at the beginning of the performance require the singers and the instrumentalists to stand and sing to show respect. The most popular form of Ả Đào is called Ca Tru; the variant Co Dau is found in practice in a family context. The Nha To (for elite circles), Nha Tro (in connection with dance) and Ca Cong styles are Central Vietnamese variants.
There are three persons in Ả Đào’ band: female singer, male instrumentalist and a dummer using a voice; Phach (a percussion instrument); a Đàn Đáy  string instrument and The Trong Chau drum. In TRAIECT IV it will be the first time of a collaboration between Dan Bau and Ả Đào singing.
The phach, a percussion instrument played by the singer, is central. It involves two mallets, a round one in the right hand and a split one in the left hand. These accompany the sung syllables. For the correct accompaniment by the phach, there are three indications within the notation of the song: the combination "right, right, left" is noted with "TR", a right beat with "F" and both hands at the same time with "C". The phrase "F F C F F" is used to end a piece.
Sometimes a sung note is retained "in the throat" with closed lips. This is a special technique, only found in Ả Đào in this form of Vietnamese singing: Artists used to have to sing for several hours. The technique of keeping the sound in the throat saves energy. At the same time, women in Confucianism were forbidden to express feelings directly. Through the form of restrained singing this is once again embodied and expressed. During the performance, the singer had to sit up their eyes look straight and stay focused on singing, not on the text.
In the past, women in Vietnam were not allowed to learn to read or write; therefore it was a privilege for female singers to have access to these skills, which they acquired in the course of their training.
The practice of Ả Đào chanting was banned in northern Vietnam from the 1940s for almost 60 years – the new ruling apparatus wanted to abolish all forms of culture of the old regime. The Communist Party also banned the practice of Confucian practices and traditions. The art movement also fell into disrepute because it was presented and practiced in pleasure houses. Few performances in private circles kept A Dao alive. The artists hid during the period of the ban to avoid penalties from the regulatory apparatus. In contrast to this restrictive policy of the past, Ả Đào is now a recognized UNESCO World Heritage Site, which the state is also trying to preserve. Another change has also taken place in the meantime: while originally there were only female singers and male instrumentalists as accompanists, women are now also active as instrumentalists.

The full videos of the workshop in Hannover about the instruments can be found here (Đàn Bầu), here (Ả Đào part 1) and here (Ả Đào part 2).