Michele Abondano

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Im Fokus des nachfolgenden Interviews steht die KomponistinIm Fokus des nachfolgenden Interviews steht die Komponistin Michele Abondano. Sie hat uns Ihre Antworten schriftlich zukommen lassen.

Woher kommst Du und welche Ausbildung hast du bis jetzt gemacht? Wie alt bist Du und welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du beschlossen hast, Komponistin zu werden?

Ich stamme aus Kolumbien. Ich habe einen Bachelor in Musik mit Schwerpunkt auf Belcanto und Pädagogik gemacht, bevor ich in Argentinien Komposition studierte. Später habe ich einen Master in Komposition mit Schwerpunkt Technik in Mexiko abgeschlossen, und vor kurzem habe ich in England in Komposition promoviert.

Keines meiner Familienmitglieder ist Musiker*in, aber meine Eltern waren schon immer Musikliebhaber, und so war das Hören von Musik im Radio oder das gegenseitige Verschenken von LPs oder CDs ein starker Einfluss in meiner Kindheit. Jetzt bin ich 42 Jahre alt, und Musik hören ist immer noch meine Lieblingsbeschäftigung und vor allem meine Hauptinspirationsquelle. Man könnte sagen, dass ich Komponistin bin, weil ich ein leidenschaftlicher Zuhörer bin, natürlich nicht nur von Musik, sondern auch von der täglichen Geräuschkulisse der Orte, an denen ich gelebt habe, und von der akustischen Neugier auf die Klangquellen, die zu meinem Alltag gehören.

Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?

Als Teenagerin wollte ich meine eigenen Songs schreiben, also begann ich, Gesang und Gitarre zu studieren. Aber erst während meines Studiums lernte ich die klassische Musik kennen, und meine Gedanken kreisten um andere klangliche Ideen. Als ich in den letzten Jahren meiner Karriere an meiner Monografie arbeitete, hatte ich die unglaubliche Gelegenheit, das Leben einer Komponistin in Kolumbien in den frühen 2000er Jahren kennenzulernen. Ich traf Ana María Romano, eine kolumbianische Komponistin für elektroakustische Musik, die meine erste intellektuelle und ästhetische Begegnung mit zeitgenössischer Musik war, meine erste weibliche Referenz in Sachen Komposition und ein großer Einfluss auf die Entwicklung meiner Karriere.

Was hat Dich an ihr fasziniert?

Das Hören zeitgenössischer Musik, sowohl instrumentaler als auch elektroakustischer, öffnete mir die Tür zu einer faszinierenden Welt von Klangerfahrungen. Ich habe mich gefragt, wie bestimmte Klänge zustande kommen. Ich wollte es verstehen, nachforschen und es selbst tun. Vor allem war ich neugierig, und das war der beste Antrieb für eine lange Reise der musikalischen Weiterbildung, um technische und konzeptionelle Antworten zu finden.

Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?

In den letzten zehn Jahren war ich von der Klangfarbe besessen. Infolgedessen habe ich meine Zeit darauf verwendet, sie als Ressource und Ziel in meinen Kompositionen zu studieren. In der Tat verstehe ich Klangfarbe als einen Prozess der Interaktion zwischen den Klangparametern, der als eine dynamische und multidimensionale Erfahrung wahrgenommen wird. 

Das ist für mich wichtig, denn wenn ich darüber nachdenke, wie ich Musik gehört habe, erkenne ich, dass es eine bestimmte Klangfarbe war, die mich mit einem Lied, einem Streichquartett oder einem Orchesterstück verbunden hat. Es ist die Schaffung und Modulation der gesamten Interaktion, die Erforschung der Grenzen zwischen den Klangquellen, das Erreichen einer einzigartigen Wahrnehmungserfahrung, die mich am Komponieren fasziniert.

Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest du vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?

Ich liebe Pop, Rock und alternative Musik. Während meines Studiums war ich Sängerin in einer Pop-Rock-Band. Aber das hat sich schnell zu meinem Interesse an zeitgenössischer Musik gewandelt, und das Komponieren ist die Tätigkeit, bei der ich mich viel mehr verwirklicht fühle. Nichtsdestotrotz halte ich es für wichtig, als Sängerin und Elektronikerin an experimentellen kreativen Ansätzen oder Improvisationssitzungen mitzuwirken, um den Klang aus einer anderen Perspektive zu verstehen und meine kreative Erfahrung zu vertiefen.

Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?

Ich komponiere klangliche Erfahrungen. Mein künstlerischer Ansatz besteht darin, Komposition als ein Feld der Erkundung, der Forschung und des Studiums zu verstehen, in dem ich die vielfältigen Möglichkeiten von Klang erforsche.

Was war für Dich der Grund, an TRAIECT teilzunehmen? Wusstest du vorher von dem Projekt?

Ich wurde von Joachim eingeladen und fühlte mich sehr geehrt. Ich wusste von der vorherigen Version (Taiwan) wegen der Teilnahme von Farzia Fallah und Rachel C. Walker, Komponistinnen, die ich bewundere und mit denen ich die Gelegenheit hatte, mich zu treffen und unsere Gedanken über das Leben und die Musik zu teilen. Den ganzen Umfang des Projekts habe ich jedoch erst in diesem Jahr kennengelernt, da ich einer der Auftragskomponisten bin.

Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt?

Für Instrumente aus einer anderen Kultur zu komponieren und in gewisser Weise zu neuen technischen und ästhetischen Perspektiven auf diese Instrumente beizutragen, ist eine sehr inspirierende Erfahrung. Außerdem ist das Projekt so umfassend, dass es uns die Möglichkeit bietet, an einem Workshop teilzunehmen und persönlich bei den Proben und der Uraufführung des Stücks dabei zu sein. Für Komponisten, die außerhalb Europas leben, ist dies besonders wichtig für die Entwicklung unserer Karriere.

Auf welche Entdeckung in TRAIECT freust Du Dich?

Vor allem auf die Kompositionen meiner Kolleg*innen, ihre unterschiedlichen musikalischen Interessen und ihre Kreativität, beide Welten miteinander zu verbinden: traditionelle vietnamesische Instrumente und Elektronik, und natürlich auf das Können der Interpretinnen, die sich den Stücken nähern und sie zu einer klanglichen Realität machen.

Hast Du schon einmal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?

Es ist schwer zu sagen, ob es ähnlich war, da jedes Projekt in seinem Kontext und seinen Zielen einzigartig ist. In der Vergangenheit wurde ich von Illuminate Women's Music beauftragt, ein Stück für verstärktes Cello und Klavier zu komponieren, das im Jahr 2021 in einer Reihe von Konzerten in ganz England aufgeführt wurde. Im selben Jahr war ich Teilnehmerin von Limina (ehemals Crossroads International Contemporary Music Festival) in Salzburg, wo ich die Gelegenheit hatte, ein Stück für das Riot Ensemble zu komponieren und direkt mit ihnen bei den Proben für die Uraufführung zu arbeiten. In TRAIECT habe ich jedoch zum ersten Mal mit Interpret*innen und Instrumenten aus nicht-westlichen Traditionen gearbeitet, was ich nie für möglich gehalten hätte, weil ich dachte, dass es starke Grenzen zwischen meiner Praxis und der Tradition eines fernen Landes gäbe, und vielleicht auch aus Angst, durch eine unverantwortliche Aneignung ihres Wissens und ihrer Praxis respektlos zu sein. Der Prozess stand jedoch immer im direkten Austausch mit den Ausführenden, die so offen und engagiert für meine Ideen waren, dass ich dies heute als eine der bereicherndsten Erfahrungen betrachte, die ich als Komponist gemacht habe.

Für welche Instrumente/welches Setting schreibst Du?

Stimme, Objekte, đàn bầu, mit Verstärkung und quadraphonischer, mediengebundener Elektronik.

Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht vollständig, was hast Du während des Workshops und (vielleicht) während des gesamten Kompositionsprozesses gelernt?

Nein, meine erste Begegnung mit diesen Instrumenten war während des Workshops. Ich habe mich darauf konzentriert, die technischen Möglichkeiten zu erlernen, um ihre klangliche Realität zu erforschen. Wie man den Klang artikuliert, wie man eine bestimmte Technik variiert, um etwas Neues zu erreichen, wie man es notiert.

Haben die Tradition und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente beim Komponieren eine Rolle gespielt?

Nur vom technischen Ansatz her. Ich interessierte mich für die Klangquellen und ihre Bedingungen, also nahm ich die traditionellen Techniken als Ausgangspunkt, um bestimmte klangliche Bedingungen zu erreichen, die es mir ermöglichten, die kompositorischen Ziele meines Stücks zu verwirklichen.

Welche Elemente haben Sie bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?

Ein wichtiger Teil meines kompositorischen Prozesses bestand darin, zu lernen, wie der Klang traditionell von diesen Instrumenten erzeugt wird. So studierte ich die Intonation des vietnamesischen Alphabets und die sechs vietnamesischen Töne aus einer klanglichen Perspektive, ohne literarische oder poetische Absichten, sondern nur mit Blick auf die Qualität und das Verhalten der einzelnen Töne im Laufe der Zeit. Etwas Ähnliches geschah mit dem đàn bầu, und diese Studie wurde durch Tra My's beeindruckende Erfahrung beim Improvisieren und Erforschen der klanglichen Dimensionen des Instruments bereichert.

Wie war Deine "Begegnung" mit den traditionellen Instrumenten? War sie schwierig, aufregend, aufschlussreich...? Wie würdest Du sie beschreiben?

Es war aufregend und eine große Herausforderung im besten Sinne. Es ist immer einschüchternd, sich an etwas Neues heranzuwagen, aber gleichzeitig war ich auch neugierig, Dinge auszuprobieren.

In wie weit hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet?

Alles wurde während unserer virtuellen Treffen und durch zusätzliche Aufnahmen ausprobiert. Es war eine ständige Kommunikation und ein ständiger Austausch.

Kam es zu fruchtbaren Diskussionen und was hast Du von ihnen gelernt?

Bei Lihn war wohl die Sprache ein Hindernis, um ein tieferes Gespräch zu führen, aber mit den beiden haben wir in der Praxis alles gelöst. Da ich von einem technischen Ansatz aus arbeitete, konzentrierten sich unsere Treffen auf Materialität, Interaktion, die körperlichen Grenzen der Aufführung und Möglichkeiten, sie flexibel zu gestalten oder neu zu erfinden, wie etwa die Veränderung der Position des Interpreten im Verhältnis zum Instrument oder die Verwendung zusätzlicher Objekte zur Interaktion.

Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit ihnen verändert?

Vom instrumentalen Ansatz her war es eher eine organische Kristallisation. Ein Prozess der Verwirklichung meiner Ideen. Meine Idee mit der Elektronik änderte sich jedoch mehrmals, von der Live-Elektronik über die oktophone, medienfeste Version bis hin zur endgültigen quadrophonen Version, die besser zu den Bedürfnissen des Stücks und dem Kontext des Projekts passt. Außerdem habe ich in Gesprächen mit Marijana gelernt, wie man die fixierten Medien für die Aufführung formbarer machen kann, so dass es eine tatsächliche Interaktion mit den Instrumentalisten gibt, anstatt sie zeitlich zu beschränken.

Hast Du Dein Stück so geschrieben, dass es zu einem bestimmten Charakter passt? Wenn ja, wie?

Keine Figur, sondern eine klangliche Assoziation mit der Wahrnehmungserfahrung der Unschärfe. Der Titel des Stücks 'This Blurred Abyss' war eine konzeptionelle Eingrenzung für das, was ich mit dem Klang entwickeln wollte, indem ich mit den Konzepten der Entfernung und der Verdeckung arbeitete und mich der Mehrdimensionalität der Klangfarbe näherte.

Welche Elemente der Instrumente und der Elektronik wurden von Dir ausgewählt? Was willst Du mit ihnen herausfinden und ausdrücken?

Ich könnte sagen, dass ich die gesamte Instrumentenkombination und das elektronische Setup aufgrund meiner kompositorischen Ziele ausgewählt habe. Ich wollte mit dem Duo arbeiten, weil es eine sehr interessante Interaktion zwischen den Instrumenten und ihren klanglichen Möglichkeiten gibt. Außerdem wollte ich das Beste aus dieser Erfahrung machen, so dass das Komponieren für die beiden eine Gelegenheit war, meine instrumentalen Kenntnisse zu erweitern. Darüber hinaus wurde die Elektronik besonders auf die Klangcharakteristik der Instrumente abgestimmt. Ich habe hauptsächlich mit Aufnahmen von Sondierungssitzungen mit Objekten gearbeitet, die ich in meinem Heimstudio hatte und die elektronisch bearbeitet wurden, um Assoziationen mit dem Konzept und den im Stück verwendeten Instrumentaltechniken zu wecken.

Hast Du nach einem bestimmten Klang gesucht und wenn ja, nach welchem?

Die Komposition ist eine Erkundung der Unschärfe in Bezug auf die Klangfarbe. Folglich wurde jede Technik und die Elektronik entwickelt, um eine bestimmte Schicht von Nebel oder Geräusch durch die gesamte klangliche Interaktion zu erzeugen. Das Stück zielt darauf ab, durch die Verräumlichung der Klangquellen und ihre Möglichkeiten, sich zu vermischen, zu tarnen oder sogar zu kontrastieren und in einer einzigartigen Klangrealität zu trennen, einen Raum für Unsicherheit zu schaffen.

Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, die Du mit Deinem Stück in Verbindung bringen willst?

Es ist interessant zu sehen, wie sich meine Doktorarbeit auf alle meine späteren Stücke auswirkt. Ich denke also, dass meine Herangehensweise an die Klangfarbe als eine multidimensionale und dynamische Erfahrung weiter wächst und neue Erkenntnisse bringt. Es gibt noch so viel mehr darüber zu verstehen, und jede neue Komposition ist eine Gelegenheit, weiter zu gehen.

Gibt es weitere Phänomene dieser Welt, die Sie in Ihrer Partitur verarbeiten?

Die Partitur ist von meiner Interaktion mit den Interpret*innen beeinflusst, daher kombiniert sie traditionelle Notation mit Grafiken und erklärenden Texten, wobei all diese Aspekte dazu gedacht sind, die Aufführung zu leiten, anstatt das klangliche Ergebnis darzustellen.

Michele Abondano - (c) Camilo Pachón, Stiftung Künstlerdorf 2023

The following interview focuses on the composerThe following interview focuses on the composer Michele Abondano. She has sent us her answers in writing.

Where do you come from and what education did you take until now? How old are you and what situations coined your life, so that you decided to become a composer?

I am from Colombia. I did a bachelor in Music with an emphasis on Bel Canto and Pedagogy before studying Composition in Argentina. Later, I finished a Master’s research in Composition with an emphasis on technology in Mexico, and recently I was awarded a PhD in Composition in England.

None of my family members is a musician, but my parents have always been music lovers, thus listening to music on the radio or giving each other LP’s or CD’s as presents was a strong influence in my childhood. Now, I’m 42 years old, and listening to music is still my favourite activity, and even more, my main source of inspiration. It could be possible to say that being a composer is a consequence of being a passioned listener, of course, not limited to the music experience, but also the daily soundscape of the places I have lived, and the aural curiosity about the sound sources that are part of my routine.

How and when did you discover your passion for composing?

As a teenager, I wanted to write my own songs, thus I started to study singing and guitar. However, it was during my undergraduate studies that I learned about classical music and my mind started flying with other sonic ideas. Working on my monograph during the last years of the career, I had the incredible opportunity to get to know what was to be a composer in Colombia in the early 2000s. I met Ana María Romano, a Colombian electroacoustic music composer, who was my first intellectual and aesthetical encounter with contemporary music, my first female reference in composition, and a deep influence in the development of my career.

What did fascinate you about it?

Listening to contemporary music, both instrumental and electroacoustic, opened the door for a fascinating world of sonic experiences. I wondered how particular sounds were achieved. I wanted to understand, to dig and do it by myself. Mainly, I was curious, and this was the best engine to start a long journey of further musical training to find technical and conceptual answers.

What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you get to this kind of art?

For the last ten years, I have been obsessed with timbre. As a consequence, I have dedicated my time to study it as a resource and objective itself in my compositions. In fact, I understand timbre as a process of interaction between the sound parameters, which is perceived as a dynamic and multidimensional experience, thus I present my pieces as timbral experiences in themselves. 

This is important for me because if I think about how I have listened to music, I recognize that it has been a particular timbral condition which has made me feel attached to a song, a string quartet or an orchestral piece. It is the creation and modulation of the whole interaction, the exploration of the boundaries between sound sources, the achievement of a unique perceptual experience which fascinates me about composing.

Did you compose for other genres as well or have you had other contacts in music before? If yes, what are those?

I love pop, rock, alternative music. Whilst at the university, I was a singer in a pop rock band. But this rapidly mutated into my interest in contemporary music, and composing is the activity that much more makes me feel accomplished. Notwithstanding, I think it is important for me to collaborate as a vocal and electronics performer in experimental creative approaches or improvisation sessions to understand sound from a different perspective and nourish my creative experience.

How would you describe your composition style? What is your artistic approach?

I compose timbral experiences. My artistic approach is understanding composition as a field of exploration, research and study in which I inquire about the multiple possibilities of sound. 

What was the reason for you to participate in TRAIECT? Did you know about the project before?

I was invited by Joachim and I felt absolutely honoured. I knew about the previous version (Taiwan) because of the participation of Farzia Fallah and Rachel C. Walker, composers whom I admire and have had the opportunity to meet and share our thoughts on life and music. However, I only got to know the whole scope of the project this year, being one of the commissioned composers.

What is your personal interest in this project?

Composing for instruments from a different culture and in a certain way contributing to new technical and aesthetical perspectives on them is a very inspiring experience. Furthermore, the project is so complete that offer us the opportunity to participate in a workshop and be involved in person during the rehearsals and premiere of the piece. For composers living outside Europe, this is particularly important in the development of our careers.

What are you excited of in TRAIECT to discover?

Mainly the compositions of my colleagues, their different musical interests and creativity to join both worlds: Vietnamese traditional instruments and electronics, and of course the expertise of the performers to approach the pieces and make them a sonic reality.

Did you take part in a project similar to this before? If yes, which one was it and how was the experience?

It is difficult to say if similar because each project is unique in its context and objectives. In the past, I was commissioned by Illuminate Women’s Music to compose a piece for amplified cello and piano, which was workshopped and performed in a series of concerts around England in 2021. The same year, I was a participant of Limina (former Crossroads International Contemporary Music Festival) in Salzburg, where I had the opportunity to compose a piece for Riot Ensemble and work directly with them in the rehearsals for the premiere. However, in TRAIECT I worked for the first time with performers and instruments from non-western tradition, which I thought I would never be able to do because of the strong boundaries that seemed to separate my practice from the tradition of a distant country, and maybe the fear to be disrespectful through an irresponsible appropriation of their knowledge and practice. However, the process was always in direct conversation with the performers, who were so open and dedicated to my ideas that now I think this is one of the most enriching experiences I’ve had as a composer.

What instruments / setting are you writing for?

Voice, objects, đàn bầu, with amplification and quadraphonic fixed-media electronics.

Did you know about the traditions of the instruments? If not or not entirely, what did you learn in the workshop and (maybe) during the entire process of composing?

No, my first encounter with these instruments was during the workshop. I was focused on learning about the technical possibilities to explore their timbral realities. How to articulate sound, how to vary a particular technique to achieve something new, how to notate it.

Did the tradition and the cultural setting of these instruments play a role in your composing?

Only from a technical approach. I was interested in the sources of sound and their conditions, thus I took the traditional techniques as the starting point to achieve particular timbral conditions that allowed me to achieve the compositional objectives of my piece.

If so, how? Which elements did you consciously use to encounter the tradition?

An important part of my compositional process was learning how the sound is traditionally produced by these instruments, thus I studied the intonation of the Vietnamese alphabet and the six Vietnamese tones from a timbral perspective, without any literary or poetic intention, just focused on the quality and behaviour of each sound over time. Something similar happened with the đàn bầu, and this study was enriched by Tra My’s impressive experience to improvise and explore the sonic dimensions of the instrument.

How was your “encounter” with the traditional instruments? Was it difficult, exciting, insightful…? How would you describe it?

It was exciting and very challenging in the best sense. It is always intimidating to approach something new, but at the same time I felt curious to try things.

How far did you work together with the instrumentalists?

Everything was tried during our virtual meetings and through additional recordings. It was a continuous communication and interchange.

Did you get into fruitful discussion and what did you learn from them?

I guess the language was a barrier with Lihn to have a deeper conversation, however with both of them we managed to solve everything in practice. Since I was working from the technical approach, our meetings were focused on materiality, interaction, the corporeal limitations of the performance and ways to make it flexible or reinvent it, like changing the position of the performer in relation to the instrument or using additional objects to interact.

How did your piece change while working together with them?

From the instrumental approach, it was more like an organic crystallization. A process of realization of my ideas. However, my idea with the electronics changed several times, from live-electroics, through octophonic fixed-media to the final quadraphonic version, which better fits the needs of the piece and the context of the project. Also, in conversations with Marijana I learned how to make the fixed-media more malleable for the performance, thus there is an actual interaction with the instrumentalists instead of a time limitation for them.

Did you write your piece to fit a certain character? If yes, how?

Not a character, but a timbral association with the perceptual experience of blurring. The tittle of the piece ‘This Blurred Abyss’ was a conceptual delimitation for what I wanted to develop with the sound, working with the concepts of distance and covering, approached from the multidimensionality of timbre.

Which elements of the instruments and the electronic were of your choice? What do you want to find out and express with them?

I could say that the whole instrumental combination and electronic setup was my choice based on my compositional purposes. I wanted to work with the duo because there is a very interesting interaction between the instruments and their timbral possibilities. Moreover, I wanted to make the most of this experience, thus composing for both of them was an opportunity to enrich my instrumental knowledge. Also, the electronics were particularly articulated to the sonic nature of the instruments. I worked mostly from recordings of exploratory sessions with objects I had in my home studio, which were electronically processed following associations by analogy with the concept and the instrumental techniques used in the piece.

Did you search for a specific sound and if yes which one?

The composition is an exploration of blurring in relation to timbre. Consequently, each technique and the electronics were developed to create a certain layer of mist or noise through the whole sonic interaction. The piece aims to present a space for uncertainty, through the spatialization of the sound sources and their possibilities to mix, camouflage, or even contrast and separate in a unique timbral reality.

Are there any other compositions you or someone else made, that you want to connect to with your piece?

It is interesting to see how my doctoral research has been resonating with all my posterior pieces, so I think my approach to timbre as a multidimensional and dynamic experience continues growing and finding new insights. There is so much more to understand about it and each new composition is an opportunity to go further.

Are there any other phenomenons of this world you process in your score?

The score is influenced by my interaction with the performers, thus it combines traditional notation with graphics and explanatory texts, all these aspects were thought to guide the performance instead of representing the sonic result.