Farzia Fallah - this wet soil in my hand

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Die vierte Komponistin, die wir im Rahmen dieses Blogs rund um TRAIECT III – Taiwan vorstellen möchten, ist Farzia Fallah. Wir haben ein Interview mit ihr per Videoanruf geführt. Wie gestaltete sich ihr Weg als Künstlerin und wie kam das Stücks „this wet soil in my hand“ in die Form, in der es uraufgeführt wurde?

Farzia wurde in Teheran geboren und spielte bereits während ihrer Schulzeit Klavier. Nach Ihrem Schulabschluss ging sie an die Universität – allerdings zunächst, um einen Bachelor in den Ingenieurswissenschaften zu erreichen. „Schon an der Schule hatte ich immer eine große Liebe für Mathe und Physik“, sagt sie. Doch durch ihren Klavierlehrer, Ali Gorji, kam sie dann zur teheraner Gruppe für Neue Musik. Von ihren Lehrer Alireza Mashayekhi, Komponist und einer der Gründer der Teheraner Gruppe für Neue Musik, erlernte sie die Harmonielehre, Kontrapunkt und viele weitere Fähigkeiten für die Komposition. Gleichzeitig spielte sie intensiv weiterhin Klavier. „Irgendwann war klar, dass ich weiter Musik machen wollte. Es war keine leichte Entscheidung für mich, ich habe mich durchaus mit Trauer von dem Ingenieursstudium getrennt.“ Doch Mashayekhis Eifer und Begeisterung als Lehrer überzeugten Farzia: „Ohne ihn wäre ich keine Komponistin geworden, das ist ganz klar. Er hat mir diese Motivation gegeben.“ So studierte sie im Anschluss in Deutschland Komposition, zunächst in Bremen bei Younghi Pagh-Paan und Jörg Birkenkötter. „Das war eine sehr wichtige Zeit für mich.“ Im Anschluss zog sie dann nach Köln und danach nach Freiburg, ihrem Lehrer Johannes Schöllhorn folgend. Inzwischen lebt sie als freischaffende Komponistin.
„Zeitgenössische Musik als Label für meine Musik war nie ein Thema“, so Farzia auf die Frage, warum sie in diesem Genre komponiert. „Ich habe immer das komponiert, was ich erschaffen wollte und mache das auch weiterhin so – das Ergebnis sind eben Stücke Neuer Musik.“ Dabei hängen alle ihre Werke zusammen, sie geht mit der gesamten Erfahrung der vergangenen Kompositionen in die neuen Stücke. „Trotzdem ist jedes Werk natürlich anders. Andere Besetzungen und vor allem eine andere Persönlichkeit ziehen sich durch die musikalischen Gedanken.“ Als Fokus ihres Interesses gibt sie Klang an. Damit sind wir bereits bei „this wet soil in my hand“, denn beispielsweise bei diesem Stück stand auch die Frage im Zentrum, welche Klänge damit entstehen können. Dass zum Beispiel die Zirkularatmung der Musikerin ganz andere Möglichkeiten ergibt als sonst. Und so soll auch der Schwerpunkt des Musikstückes auf der Musik bleiben. „Gleichzeitig bringt die Person, die die Klänge gestaltet, eine eigene Ebene in das Stück ein“, so die Komponistin.
Zum Projekt kam sie aus Neugier, vor allem getrieben durch das Interesse daran, auf anderen Instrumenten für andere Musiker*innen zu schreiben. „Es sind beides sehr junge Musiker*innen, da unterscheidet sich die Kommunikation zu meinen gewohnten Formen. Insbesondere habe ich die Spieltechniken für diese traditionellen Musiker im Detail beschrieben.“ Letztendlich hat sie ihre Partitur auch von drei auf zwei Musikerinnen umgeschrieben. Und wie war die Zusammenarbeit im Vergleich zu ihren anderen Projekten? „In den meisten Fällen arbeite ich sehr eng mit den Instrumentalist*innen zusammen, denn die Klangeigenschaften der Instrumente sind nur mit den Musiker*innen wirklich ergründbar“, so Farzia. Eine enge Kommunikation bringt Klarheit und gleichzeitig offenbart sich dadurch die Beziehung der Instrumentalist*innen zum Klang. Und im Vorfeld hat sie über den Workshop auch Vieles erfahren.
Teil dieses Workshops war nicht nur die bloße Vorstellung der Instrumente als Werkzeuge, sondern auch deren kulturelle und historische Einbettung. „Ich kannte die Traditionen sehr wenig. Dabei hat mir dieses Treffen geholfen. Gleichzeitig lernt man sich natürlich als Personen kennen. Oh und die vielen besonderen Namen der Instrumente und Spieltechniken, die wichtig für die Proben sind“, sagt Farzia lächelnd. Ihre Komposition begann mit der Lektüre des Buches „Das chinesische Denken – Inhalt, Form, Charakter“. Dieses Eintauchen in die andere Denkwelt war ein Wegweiser für das Stück und ihrem persönlichen Verhältnis zur Komposition. Diese ist aus einer vielfältigen und vielschichtigen Empfindung heraus entstanden, nicht aus ganz konkreten Gedanken. „Daher ergab und ergibt sich das Stück auch ein bisschen aus sich selbst.“ Der viele Austausch mit ihrem Komponisten-Kollegen CHEN Chengwen, zum Beispiel über den Text im Stück, und mit der Leiterin des Ensembles, Ling-Huei Tsai ergab ein sich immer mehr selbst zusammensetzendes Puzzle. „Dazu kommen die Instrumentalistinnen, die auch Einiges eingebracht haben. Als Beispiel noch einmal die Zirkularatmung: das bedeutet, dass es unerheblich ist, wie lange die Phasen eines Tones sind, denn sie können das potentiell unendlich lange spielen.“ Als weiterer Umstand kam hinzu, dass es eine Weile dauerte, zu akzeptieren, dass es in der Pak-koan Musik keine Noten nach dem üblichen Standard gibt. „Das war für mich sehr spannend. Es gibt in dieser Musik fast nur die Möglichkeit durch Nachspielen zu lernen.“
Herausgekommen ist diesmal ein Stück, das sich gar nicht so sehr auf den Klang stützt als viele ihrer anderen Werke. „Mein Fokus war: ‚Was kann ich zeigen, das noch mit der Tradition zusammenhängt und diese zeigt, aber gleichzeitig nicht die Tradition ist, sondern Etwas, das eben neu komponiert wird.‘ Die Klangbearbeitung liegt auf der Suona, dazu kommen Schlaginstrumente. Und aus dem Gedanken und der Besetzung heraus ist es eine Kreation zwischen dem, was das Schlaginstrument im Traditionellen und im Zeitgenössischen ist. Das heißt zum Beispiel, dass das Schlaginstrument sehr rhythmisch ist, um auf die traditionelle Spielpraxis Rücksicht zu nehmen, wobei ich gleichzeitig nicht exakt die traditionellen Rhythmen übernommen habe.“ Gleichzeitig wollte sie natürlich etwas Neues schaffen, aber eben ohne die Instrumente zu nehmen und völlig zu entwurzeln. „Der Text ist komplett neu. Die Melodie habe ich aus einem der ‚Refined Songs‘ übernommen.“ Es ergibt sich also ein Werk irgendwo in einem Raum zwischen den beiden Dimensionen. Eine weitere Besonderheit ist, dass die Musikerinnen szenisch im Raum positioniert sind. Die Suona hat sehr wenige Obertöne und ist ein sehr lautes Instrument. Farzia erklärt: „Die Elektronik setzt bei diesem Instrument die fehlenden Obertöne ein, ist gedacht als Klangfarbe der Sona, während sie beim Schlagzeug nur Verstärker ist. Die Technik hat eine weitere Aufgabe: Sie fabriziert die Entfernung im Raum, füllt diesen mit Obertönen.“
Normalerweise komponiert Farzia Fallah viele Instrumentalstücke, weniger mit Elektronik. „In diesem Fall war es dann so, dass das Stück danach auch wieder die Elektronik als Klangfarbe genutzt hat“, so die Künstlerin, „das Stück hat mir das Bewusstsein für die Elektronik und deren Verwendung klarer gemacht.“ Außerdem arbeitete sie zum Zeitpunkt der Entstehung viel mit Raumpositionen, die sich wie erwähnt ebenfalls in „this wet soil in my hand“ wiederfinden. Das Stück ist daher auch eine Begegnung der beiden Musikerinnen.
Darüber hinaus hat Farzia durch die Beschäftigung mit dem Projekt noch einen ganz anderen Unterschied erfahren: „Die wichtigste Erkenntnis des Projekts war für mich sogar noch an ganz anderer Stelle: Mir wurde während des Schreibens und der Lektüre bewusst, dass es die Figur Gott in dieser Denkweise nicht gibt. Das war unglaublich spannend.“ Denn aus den Geschichten ihrer Kindheit in Iran, so erinnert sie sich „kenne ich diese klare Trennung zwischen Gut und Böse. Also das ist dann in den Geschichten oft so, es gibt beispielsweise einen Löwen und einen Affen. Und es ist sofort klar, dass der Löwe das Böse verkörpert und der Affe das Gute.“ Dies sei in den chinesischen Geschichten nicht der Fall. „Mir scheint so, dass dort beispielsweise der Affe weder vollständig gut noch vollständig böse ist. Das schwarz-weiß Denken entfällt und genau dadurch entfällt für mich auch diese Figur ‚Gott‘ als Verkörperung des ‚einen Guten‘, des Fehlens von Fehlern.“ Diese Philosophie durchdringe viele Lebensbereiche, von der Ernährung bis hin zum Sport. „Dafür bin ich sehr dankbar, dass ein mal so mitbekommen zu haben.“
Ebenso wie wir dankbar sind, dass die Komposition durch dieses Projekt entstanden ist. Wir gratulieren Farzia zu ihrem Werk und freuen uns auf weitere Stücke!

 

Fotos: Farhad Ilaghi Hosseini

The fourth composer we would like to introduce in this blog around TRAIECT III - Taiwan is Farzia Fallah. We conducted an interview with her via video call. What was her path as an artist and how did the piece "this wet soil in my hand" come into the form in which it was premiered?

Farzia was born in Tehran and started playing the piano during her school years. After graduating from school, she went to university - but first to earn a bachelor's degree in engineering. "Even at school, I always had a great love for math and physics," she says. But it was through her piano teacher, Ali Gorji, that she then joined the Tehran New Music Group. From her teacher, Alireza Mashayekhi, a composer and one of the founders of the Tehran New Music Group, she learned harmony, counterpoint and many other skills for composition. At the same time, she continued to play the piano intensively. "At some point it was clear that I wanted to continue making music. It was not an easy decision for me; I definitely parted with sadness from studying engineering." But Mashayekhi's zeal and enthusiasm as a teacher convinced Farzia: "Without him, I wouldn't have become a composer, that's very clear. He gave me that motivation." So she went on to study composition in Germany, first in Bremen with Younghi Pagh-Paan and Jörg Birkenkötter. "That was a very important time for me." She then moved to Cologne and then to Freiburg, following her teacher Johannes Schöllhorn. She now lives as a freelance composer.
"Contemporary music as a label for my music was never an issue," Farzia said when asked why she composes in this genre. "I've always composed what I wanted to create and continue to do so - the result is just pieces of new music." At the same time, all her works are connected; she goes into the new pieces with all the experience of past compositions. "Nevertheless, each work is different, of course. Different instrumentation and, above all, a different personality run through the musical thoughts." She cites sound as the focus of her interest. This already brings us to "this wet soil in my hand," because for example this piece also focused on the question of what sounds can be created. That, for example, the circular breathing of the musician results in completely different possibilities than usual. Thus the focus of this piece of art should also remain on the music. "At the same time, the person who creates the sounds brings their own character to the piece," the composer says.
She came to the project out of curiosity, driven primarily by an interest in writing on other instruments for other musicians*. "They are both very young musicians, so the communication is different from my usual forms. In particular, I detailed the playing techniques for these traditional musicians." Ultimately, she also rewrote her score from three to two female musicians. And how did the collaboration compare to her other projects? "In most cases, I work very closely with the instrumentalists* because the sound characteristics of the instruments can only really be fathomed with the musicians", Farzia says. Close communication brings clarity and at the same time reveals the instrumentalists' relationship with sound. And she learned a lot about the workshop beforehand.
Part of this workshop was not just the mere introduction of the instruments as tools, but also their cultural and historical embedding. "I knew very little about the traditions. This meeting helped me with that. At the same time, of course, you get to know each other as persons. Oh, and all the special names of the instruments and playing techniques, which are important for rehearsals", Farzia says with a smile. Her composition began with reading the book "The Chinese Way of Thinking - Content, Form, Character." This immersion in the other world of thinking was a guide to the piece and her personal relationship to her composition. The latter emerged from a diverse and multi-layered sensibility, not from very concrete thoughts. "Therefore, the piece also resulted and results a bit from itself." The many exchanges with her fellow composer CHEN Chengwen, for example, about the text in the piece, and with the ensemble's director, Ling-Huei Tsai resulted in an increasingly self-assembling puzzle. "In addition, there are the instrumentalists, who also brought some things to the table. As an example, circular breathing again: that means that it doesn't matter how long the phases of a note are, because they can play it potentially indefinitely." Another circumstance was that it took a while to accept that there are no notes in Pak-koan music according to the usual standard. "That was very exciting for me. There is almost only the possibility of learning by replaying in this music."
The result is a piece that doesn't rely on sound at all as much as many of her other works. "My focus was, 'What can I show that is still related to and shows tradition, but at the same time is not tradition, but is something that is just newly composed.' The sound treatment is on the suona, plus percussion instruments. And from the thought and the instrumentation, it is a creation between what the percussion instrument is in the traditional and in the contemporary. That means, for example, that the percussion instrument is very rhythmic, to be considerate of the traditional playing practice, while at the same time I didn't exactly adopt the traditional rhythms." At the same time, of course, Farzia wanted to create something new, but just without taking the instruments and completely uprooting them. "The lyrics are completely new. The melody I took from one of the 'Refined Songs.'" So it results in a work somewhere in a space between the two dimensions. Another unique feature is that the musicians are positioned scenically in the concert room. The suona has very few harmonics and is a very loud instrument. Farzia explains, "In this instrument, the electronics fill in the missing harmonics, is meant to be the sonic color of the sona, while in the percussion it is only an amplifier. The technology has another task: it fabricates the distance in space, fills it with harmonics."
Usually Farzia Fallah composes instrumental pieces, less with electronics. "In this case, it was then that the piece also used electronics as a timbre again afterwards," she says, "the piece made me more aware of electronics and how to use them." She also worked a lot with spatial positions at the time of its creation, which, as mentioned, can also be found in "this wet soil in my hand." The piece is therefore also a meeting of the two musicians.
In addition, Farzia has experienced a completely different difference through her involvement with the project: "The most important realization of the project for me was even in a completely different place: I became aware during the writing and reading that the figure of God does not exist in this way of thinking. That was incredibly exciting." Because from the stories of her childhood in Iran, she recalls, "I know this clear separation between good and evil. So that's often the case in the stories, for example, there's a lion and a monkey. And it's immediately clear that the lion embodies evil and the monkey embodies good." This is not the case in Chinese stories, she says. "It seems to me that there, for example, the monkey is neither completely good nor completely evil. The black-and-white thinking is omitted, and precisely because of that, for me, this figure of 'God' as the embodiment of the 'one good,' the absence of flaws, is also omitted." This philosophy permeates many areas of life, from diet to sports. "For that, I'm very grateful to have witnessed it once like that."
Just as we are grateful that the composition came about through this project. We congratulate Farzia on her work and look forward to more pieces!
 

Nan Zhang - Mirror Painting

---English version below---

 

Nan Zhang hat uns ihr Interview zu TRAIECT schriftlich zukommen lassen. Hier sind ihre Gedanken zum Projekt und zu ihrem eigenen Schaffen:

Woher kommst Du und welche Ausbildung hast Du bis jetzt gemacht?  Wie alt bist Du und welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du sich entschieden hast, Komponistin zu werden?
Ich komme aus China und habe in Deutschland mein komplettes Kompositionsstudium gemacht. Ich habe als Lehrende am Konservatorium in Peking unterrichtet und bin im Jahr 2019 wieder nach Deutschland zurückgekehrt. Gerade beschäftige ich mich mit meinem Dissertationsvorhaben mit dem Thema „Künstlerische Rituale in der Orchestermusik des 20. und 21. Jahrhundert“
So einen entscheidenden Moment, bei dem ich entschieden habe, eine Komponistin zu werden, gab es bei mir nicht. Ich habe einfach weiter komponiert während des Studiums, des Lehrens.

Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?
Ich habe als Kind gerne Kinderlider komponiert, ohne von dem Wort „Komponieren“ zu wissen. Der Mann meiner Klavierlehrerin war ein Komponist und unterrichtet an der Musikhochschule. Er hat mich als begabt im Komponieren gehalten, weil ich oft Kinderlieder komponiert habe. Er hat meiner Eltern vorgeschlagen, dass ich Komposition in der Zukunft studieren soll.

Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?
Dass es zuerst um vielfältige Ressourcen geht und nicht ums Kategorisieren.
Als ich auf dem College war, gingen wir oft in eine geheime Videothek, die in einer Wohnung in einem Compound versteckt war. Was uns neben dem Preis am meisten angezogen hat, war die Vielfalt dieser CDs: Tausende von Millionen CDs wurden verteilt auf die ganze 3-Zimmer- Wohnung mit grob definierte Genres: Klassische Musik, chinesische traditionelle Musik, Jazz, Pop, Band, und Weltmusik und Sonstiges. In den Kartons von Weltmusik und Sonstiges gab es 3-4 mal mehr CDs als in den anderen. Und dort haben wir natürlich die meiste Zeit verbracht. Besonders interessierten wir uns für die Sonstigen. Da haben wir Stockhausen, Lachenmann, Cage, Berio, Kagel, Pierre Schaeffer, also, die merkwürdigsten vielfältigen Dinge gefunden, das mit ganz fremder Perspektive unsere Erkenntnisse, zu verformen oder zu verzerren schien.
Diese Entdeckungen beeinflussten und bereicherten unser Studium der Komposition. Seitdem haben wir unseren Kompositionskonzerten neue gemischte Musikformen und Klangherstellungsmethoden hinzugefügt, die es noch nie zuvor gegeben hat.
Als ich wieder an die Musikhochschule zurückkehrte, um zu unterrichten, hatten fast alle Konservatorien in China Neue Musikanalyse als Pflichtfach eingerichtet, und sie haben für alle bekannten Arten von neuer Musik ihren passenden Karton gefunden. Aber es fehlt im Karton das Sonstige, schwer zu Definierende, das noch ganz offen ist und uns ins Abenteuer bringt. Am Anfang war die Zeitgenössische Musik für mich so etwas schwer definierbares, lebendiges, verfremdetes in einem großen Karton.

Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest Du vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?
Lieder, Filmmusik, Klanginstallationen..

Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?
Ich als Komponistin versuche bei jedem neuen Stück kompositorisch die Selbständigkeit des Gewöhnlichen zu verfremden, mich und meine Blickwinkel umzubauen, zu erneuern, umzudenken. Da sind lauter Verhalten gegenüber der Gedanken und Erkenntnissen der Tradition, deswegen wäre es sehr schwierig, mit einem Kompositionsstil eigene Werke zu beschreiben. Vielleicht aus deswegen hört man nicht so oft von Komponisten, die ihren eigenen Kompositionsstil beschreiben.

Mein künstlerischer Ansatz ist bei jedem Werk verschieden. Bei diesem Werk Mirror Painting versuche ich den reichhaltigen Zwischenraum beider Kulturen zu eröffnen, und mich in so einem Zwischenraum zu bewegen, wo weder „die Anderen“ noch „ich“ ist, wo ich mich noch nie befunden habe.

Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt? Auf welche Entdeckung freust Du Dich in TRAIECT?
Heute ist für viele Menschen - und das gilt auch für mich - der eigene kulturelle Ort alles andere als eindeutig. Diesem Zustand und den Fragen, die sich daraus ergeben, möchte ich am Beispiel der Musik nachgehen. Der Schwerpunkt von TRAIECT ist eben, für die Komponisten und Musiker einen Zwischenraum für interkulturellen Projekte zu schaffen, bei denen die Neue Musik in einen Dialog mit ganz anderen Traditionen der Musikpraxis und -theorie tritt. In diesem Raum werden die Verhältnisse zwischen den Traditionen, der Kultur und dem Eigenen in sehr erweiternden Blickwinkeln reflektiert.

Hast Du schon ein mal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?
Ja, ich wurde im 2017 beauftragt durch das Klangforum Heidelberg ein Stück für Guqin und Flöte, Klavier und Cello zu komponieren. Außerdem habe ich für ein Vokal-ensemble für das Musikfestival namens „Klänge aus dem Mittelreich“ geschrieben. Von diesem Stück an habe ich angefangen, intensiv mit meiner Musiktradition zu arbeiten.

Für welche Instrumente / welches Setting schreibst Du?
Das Stück „Mirror Painting“ wurde komponiert für 2 Schlagzeuger*innen und San Hian sowie Elektronik.

Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht
vollständig, was hast Du während des Workshops und (vielleicht) während des gesamten
Kompositionsprozesses gelernt?
Ja, ich kannte die Instrumente, aber nicht ganz. Die traditionellen Instrumente der Pak-koanmusik haben zwar ähnliche Formen, Klangcharaktere und Spieltechniken, jedoch unterscheidet sie sich sehr von denen aus der chinesischen traditionellen Musik. Die sind für mich auch fremd. Das ist deswegen für mich eine sehr interessante Gelegenheit, diese traditionelle Instrumenten, die aus meinem Kulturwurzeln stammen, als ganz Fremdes zu betrachten, statt aus meiner Erkenntnisse, diese zu interpretieren.

Haben die Traditionen und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente bei Deiner Komposition
eine Rolle gespielt?
Klar spielen diese eine große Rolle.
Ich denke, dass es nicht zu vermeiden ist, denn wir arbeiten mit den Instrumenten aus einer anderen Kultur, die sind von Anfang an mit uns im Dialog.
Aber die Instrumente sind neben ihren exotischen Klangfarben, vor allem mit ihrer Tradition verbunden, wobei die Art der Zeitempfindungen, die Fragen nach dem Ziel in der Musik, die Idee der Stille (die nie leer ist), die Rolle des „ich“ im kompositorischen Prozess und insgesamt das Verhältnis des Klanges zur Stille wesentlich unterschiedlich ist zu westlicher Musik.
Ich betrachte diese mit dem Respekt als Ressource. Das Komponieren basiert auf Vielfalt, nicht auf Unterschieden. Es wird möglich Ressourcen zu entdecken, die wir bislang nicht in Betracht gezogen haben. Jeder bleibt vom Anderen betroffen und verschließt sich ihm nicht. Das wird sehr anders klingen, als wenn wir in dem Gedanken sind, ein exotisches Instrument in der westlichen Musik zu integrieren.

Welche Elemente hast Du bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?
Das Spielen auf gleichen Instrumenten, mit wiederholenden, zum Teil nachahmenden Gesten, mit zeitlichen sowie klanglichen Differenzen, realisiert das Verschmelzen der Vorder- und Rückseite des Spiegels zu einem versetzten Raum. Die Veränderungen der Tempi, der Dichte der
Wiederholungen und die Unschärfe der Ähnlichkeiten wie auch die Abweichungen verwischen allmählich die erkennbaren Strukturen und rhythmischen Einheiten, bringen ständige Täuschung zwischen den „Hauptnoten“ und deren Verzierungen hervor und bilden immer wieder neue, ähnliche und zugleich fremde Zusammenhänge.
Diese „Gedanken-Spiegel“ habe ich auch eingesetzt als Hypothesen und Fragestellung zu der Tradition (sowohl von Pakkoan Musik als auch von westlicher Musik). Ich und Tradition sitzen gegenüber. Die Tradition weiß nicht, dass sie die Tradition ist. Ich bin Teilnehmerin, und sie nimmt an meinem Schaffen teil.

Inwiefern hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet? Kam es zu produktiven Diskussionen und was hast Du von ihnen gelernt? Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit ihnen verändert?
Ja, immer wieder wurde was verändert, bis zum letzten Moment. Die Zusammenarbeit gehört zu dem Stück. Von den Spielern habe ich viel gelernt, wie ich zum Beispiel die Click Tracks aufbauen soll, aus welchem Winkel der Schlägel man auf den Sio Ko schlagen soll, um den Klang am besten zu aktivieren, und wie man mit Noten die feinen Ausdrücke aus der Pak-koan Musik hervorbringen kann, was eigentlich bei dem Originalen nicht notiert wird. Und das ist schwierig für sie, mit notierten Noten zu arbeiten, denn sie sind wie ihre Lehrer Nachfolger der separaten Stilrichtungen und lernen Stücke als orale Überlieferung von ihren Lehren. Aber sie sind sehr offen gegenüber westlicher Musiktradition, sodass man sehr viel mit ihnen probieren und entdecken kann.  
 
Hast Du Dein Stück so geschrieben, dass es zu einer bestimmten Figur passt?
Nein.

Welche Elemente der Instrumente und der Elektronik hast Du gewählt? Was willst Du mit ihnen herausfinden und ausdrücken?
Verstärkung, Kontaktmikrophon, Tonband.. Ich behandele das Instrument San Hian im diesem Stück auch als Trommel aber mit Tonhöhen, tatsächlich wurde das dreiseitige Instrument auch aus der Rasseltrommel entwickelt. Ich habe die Spielgeräusche von den gespielten Tonhöhen und Rhythmen mittels eines Kontaktmikrophons hervorgebracht , sodass die Schlagzeuginstrumente, die normalerweise in der Pak-koan Musik die Funktion des Taktgebers tragen, hier im Stück eigene, zum Teil singende Tonfarbe und Ausdrücke zeigen dürfen.
Die Spieler haben auf eigenem Gebiet das Können schon seit Jahren trainiert und vertieft. Jedoch für die Aufführungen proben sie nicht Takt für Takt nach notierten Noten. Sie achten nicht auf harmonischen Einklang im Sinn der westlichen Musik. Die Koordination ist eher eine offene Koordination, weil sie nicht auf taktgeleitete, rhythmische Präzision zurückgeht, also in einem „nicht-synchronen“ Zusammenklang, die ich in meinem Stück mit präzise notierten Noten anstrebe.
Die drei Spieler bilden einen polyphonen Körper, deren körperliche Anstrengung keine Pause macht, von dem wir Einsichten, Äußerungen sowie Selbstkultivierung gleichzeitig in differenzierten Ausdrucksformen und unterschiedlichen Zusammenhängen hören.

Hast Du nach einem bestimmten Klang gesucht?
Nein

Was willst Du mit dem Stück in den Vordergrund stellen? Verfolgst Du einen bestimmten Klang oder eine Botschaft oder was auch immer du erforschen und zeigen möchtest?
Ich verfolge keinen bestimmten Klang sondern schaffe Verwandlungen der Klänge und des Hörens.
Ein Klang kann sich überlagern und zu vielen Wiederholungen gehören. So dass die gekannte Strukturen oder rhythmische Einheiten ständig ersetzt oder auch fortlaufend in einem anderen Zusammenhang wiederholt werden. Und die Eintönigkeit-womit man oft asiatischen Musik charakterisiert, hat in diesem Hinsicht sehr viel gemeinsames mit der Mehrstimmigkeit.
Die Definitionen von Unterschieden und Grenzen sind bei der Verwandlungen sehr wackelig, denn sie sind fiktiv.

Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, die Du mit deinem Stück in Verbindung bringen möchtest?  
Ich wurde sehr von dem französischen Philosoph und Sinologe Francoise Julien inspiriert.
Er hat leider nichts über Musik geschrieben, bietet aber in seinen Büchern über das kulturelle und künstlerische Verhältnis von Ost (insbesondere China) und West (insbesondere Europa) hervorragende Ansätze, um dieses Verhältnis auch in der Musik besser fassen und beschreiben zu können. Er hat diese Fragestellung zwischen China und dem Westen intensiv und vielfältig thematisiert und die Auseinandersetzung mit seinem Denken, seinem Ansatz und den Möglichkeiten, die sich daraus für mich auch kompositorisch ergeben, sind für mich ein zentraler Ansatzpunkt.

Hast Du eine Idee oder einen Wunsch, was Du in Deiner Komposition verwenden möchtest? Wenn ja, was ist es?
Etwas in der Komposition zu verwenden ist nicht mein Wunsch. Ich habe den Wunsch, mich mit dem Stück umzubauen, an die Tradition teilzunehmen um sie zu beleben und ich habe viele Ideen, um mich in dem reichhaltigen Zwischenraum zu bewegen.

Wenn Du über die Möglichkeiten nach denkst: Was sind mögliche Schwerpunkte, die Du weiter nutzen möchtest?
Das Zusammenarbeiten mit Musikern aus verschiedenen Kulturen steht von Anfang an im Vordergrund. Ein wesentlicher Aspekt dieses Projekt ist für mich die Frage der Interkulturalität. Hier scheint mir nicht nur wichtig, eine Verbindung zwischen den Kulturen zu versuchen, sondern sowohl ästhetisch als auch kompositorisch ein Bewusstsein zu entwickeln wie die Diskurse in Ost und West sowohl ästhetisch als auch kompositorisch und auch wissenschaftlich sehr unterschiedlich geführt werden. Ich denke nicht an „Nutzen“, sondern es ist mir wichtig, die Diskursformen selbst ins Zentrum zu stellen!

Gibt es Klänge, die Du entdecken möchtest?
Was man entdecken wird, kann man ja nicht vorher bestimmen. Ich arbeite daran, in bekannten gewöhnlichen Klängen neuen Ausdruck zu finden. Aus neuen Denkweisen und Betrachtungen setze ich Klänge zusammen, nicht umgekehrt. Mein Stück besteht hauptsächlich aus Wiederholungen, verschiedenartigen Wiederholungen. Klängen heißen hier „sich Treffen“, sich auslösen von den Gleichen, Differenzen hervorbringen, Reduzieren von den Möglichkeiten und sich in dem Raum, wo weder „Andere“ noch „ich“ sind, zu befinden.

Welche Herausforderungen siehst Du in dem Projekt, die Du meistern willst?
Eben das, was ich erzählt habe, so dass das Neue nicht wegen der Integration des fremden Instruments entstanden ist. Das ist eine große Herausforderung bei diesem Projekt.

Gibt es andere Kompositionen, die Du oder jemand anderes gemacht hat, an die Du mit Deinem Stück anknüpfen möchtest?
Die Entdeckungen durch das Komponieren von diesem Stück werden sicher neue Perspektive zu meinem weiteren künstlerischen Schaffen bringen. Und jedes meiner Werke verknüpft sich in gewissen Hinsichten. Z. B. der in der Shepard-Tonleiter eingesetzte San Hian-Klang aus dem Tonband in dem Stück „Mirror Painting“ wird als eine der Erscheinungen der Leere bei meinem nächsten Stück „Ku Mu“(Verwelkter Baum) betrachtet.
      
Gibt es andere Phänomene dieser Welt, die Du in Deiner Partitur verarbeiten möchtest?
Ja klar, unendlich viele. Das Stück, das ich gerade komponiere, wurde inspiriert von einer Malerei von Su Shi, einem chinesischen Gedichter und Maler aus der Song Dynastie. Es wird um Form und Leere/ leere Form gehen.

English:

Nan Zhang sent us her interview about TRAIECT in writing. Here are her thoughts on the project and her own work:

Where are you from and what training have you had so far?  How old are you and what situations have shaped your life so that you decided to become a composer?
I come from China and did my full composition studies in Germany. I taught as a lecturer at the Beijing Conservatory and returned to Germany in 2019. Right now, I am working on my dissertation project with the topic of "Artistic Rituals in 20th and 21st Century Orchestral Music"
There was no such decisive moment for me when I decided to become a composer. I just kept composing while studying, teaching.

How and when did you discover your passion for composing?
I liked to compose children's songs as a child, without knowing about the word "composing". My piano teacher's husband was a composer and teaches at the conservatory. He considered me talented in composing because I often composed children's songs. He suggested to my parents that I study composition in the future.

What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you come to this kind of art?
That it's about diverse resources first, not categorizing.
When I was in college, we often went to a secret video store hidden in an apartment in a compound. What attracted us most, besides the price, was the diversity of these CDs: thousands of millions of CDs were spread throughout the 3-room apartment with roughly defined genres: classical music, Chinese traditional music, jazz, pop, band, and world music and miscellaneous. In the boxes of world music and miscellaneous there were 3-4 times more CDs than in the others. And of course, that's where we spent most of our time. We were especially interested in the miscellaneous. There we found Stockhausen, Lachenmann, Cage, Berio, Kagel, Pierre Schaeffer, in other words, the strangest diverse things, that with quite a foreign perspective seemed to deform or distort our findings.
These discoveries influenced and enriched our study of composition. Since then, we have added new mixed musical forms and sound-making methods to our composition concerts that had never been done before.
When I returned to the conservatory to teach, almost all conservatories in China had established new music analysis as a compulsory subject, and they have found their appropriate box for all known kinds of new music. But the box lacks the other, hard to define things, which are still quite open and brings us into adventure. In the beginning, contemporary music was for me something so hard to define, alive, alienated in a big cardboard box.

Did you compose for other genres as well, or did you have other contacts in music before? If so, what are they?
Songs, film music, sound installations....

How would you describe your compositional style? What is your artistic approach?
I, as a composer, try to alienate compositionally the independence of the ordinary, to rebuild, renew, rethink myself and my points of view in each new piece. There is a lot of behavior towards the thoughts and insights of tradition, that's why it would be very difficult to describe own works with a compositional style. Maybe that is why you don't often hear composers describing their own compositional style.
My artistic approach is different for each work. In this work Mirror Painting I try to open the rich interspace of both cultures, and to move in such an interspace, where neither "the others" nor "I" is, where I have never been before.

What is your personal interest in this project? What discovery are you looking forward to in TRAIECT?
Today, for many people - and this is also true for me - their own cultural place is anything but clear. I would like to explore this state of affairs and the questions that arise from it, using music as an example. The focus of TRAIECT is precisely to create an in-between space for composers and musicians for intercultural projects in which New Music enters into a dialogue with completely different traditions of musical practice and theory. In this space, the relationships between traditions, culture, and the self are reflected in very broadening perspectives.

Have you ever participated in a similar project? If so, which one was it and how was the experience?
Yes, I was commissioned by Klangforum Heidelberg in 2017 to compose a piece for guqin and flute, piano and cello. I also wrote for a vocal ensemble for the music festival called "Sounds from the Middle Kingdom." From this piece I started to work intensively with my music tradition.

For which instruments / setting do you write?
The piece "Mirror Painting" was composed for 2 percussionists* and San Hian as well as electronics.

Did you know about the traditions of the instruments? If not or not
completely, what did you learn during the workshop and (maybe) during the whole process of
composition process?
Yes, I knew the instruments, but not completely. The traditional instruments of Pak-koan music have similar shapes, sound characters and playing techniques, but they are very different from those in Chinese traditional music. They are also foreign to me. Therefore, this is a very interesting opportunity for me to look at these traditional instruments, which come from my cultural roots, as quite foreign, rather than interpreting them from my own insights.

Did the traditions and cultural environment of these instruments play a role in your composition?
Of course they play a big role.
I think it can't be avoided, because we work with the instruments from another culture, they are in dialogue with us from the beginning.
But the instruments, apart from their exotic timbres, are above all connected with their tradition, where the way of feeling time, the questions about the goal in music, the idea of silence (which is never empty), the role of "I" in the compositional process, and overall the relationship of sound to silence is essentially different from Western music.
I look at it with respect as a resource. Composing is based on diversity, not differences. It becomes possible to discover resources that we have not considered before. Everyone remains affected by the other and does not close themselves off from it. It will sound very different than if we are in the thought of integrating an exotic instrument in western music.

What elements did you consciously use to counter tradition?
Playing on the same instruments, with repetitive gestures, some imitative, with temporal as well as tonal differences, realizes the merging of the front and back of the mirror into a staggered space. The changes of tempi, the density of
repetitions and the blurring of the similarities as well as the deviations gradually blur the recognizable structures and rhythmic units, bring about constant deception between the "main notes" and their ornaments, and form ever new, similar and at the same time strange contexts.
I have also used these "thought-mirrors" as hypotheses and questions about tradition (both Pakkoan music and Western music). I and tradition sit opposite each other. The tradition does not know that it is the tradition. I am a participant, and it participates in my creation.

To what extent did you collaborate with the instrumentalists? Did productive discussions occur and what did you learn from them? How did your piece change while collaborating with them?
Yes, there were always changes, until the last moment. The collaboration is part of the piece. I learned a lot from the players, for example, how to build the click tracks, from which angle of the mallet to hit the sio ko to best activate the sound, and how to use notes to bring out the subtle expressions from the pak-koan music, which is actually not notated in the original. And that is difficult for them to work with notated notes, because they are followers of the separate styles, like their teachers, and learn pieces as oral traditions from their teachings. But they are very open to Western music tradition, so you can try and discover a lot with them.  
 
Did you write your piece to fit a particular character?
No.

Which elements of the instruments and electronics have you chosen? What do you want to find out and express with them?
Amplification, contact microphone, tape... I treat the instrument San Hian in this piece also as a drum but with pitches, in fact the three-sided instrument was also developed from the rattle drum. I have produced the playing sounds of the played pitches and rhythms by means of a contact microphone, so that the percussion instruments, which normally carry the function of the clock in the Pak-koan music, may show here in the piece own, partly singing tone color and expressions.
The players have been practicing and deepening their skills in their own field for years. However, for the performances they do not rehearse measure by measure according to notated notes. They do not pay attention to harmonic unison in the sense of Western music. The coordination is rather an open coordination, because it is not based on beat-led, rhythmic precision, i.e. in a "non-synchronous" harmony, which I strive for in my piece with precisely notated notes.
The three players form a polyphonic body, whose physical effort does not pause, from which we hear insights, expressions as well as self-cultivation simultaneously in differentiated forms of expression and different contexts.

Were you looking for a specific sound?
No

What do you want to foreground with the piece? Are you pursuing a particular sound or message or whatever you want to explore and show?
I am not pursuing a particular sound but creating transformations of sounds and listening.
A sound can overlap and belong to many repetitions. So that the known structures or rhythmic units are constantly replaced or continuously repeated in a different context. And monotony-which is often used to characterize Asian music-has much in common with polyphony in this respect.
The definitions of differences and boundaries are very shaky in transformations, because they are fictional.

Are there other compositions that you or someone else has done that you would like to associate with your piece?  
I was very inspired by the French philosopher and sinologist Francoise Julien.
Unfortunately he has not written anything about music, but in his books about the cultural and artistic relationship between East (especially China) and West (especially Europe) he offers excellent approaches to better grasp and describe this relationship also in music. He has addressed this question between China and the West intensively and in many ways, and the examination of his thinking, his approach, and the possibilities that result from this for me, also compositionally, are a central starting point for me.

Do you have an idea or a wish for what you would like to use in your composition? If so, what is it?
Using something in the composition is not my desire. I have a desire to rebuild with the piece, to participate in the tradition to enliven it, and I have many ideas to move in the rich space between.

When you think about the possibilities, what are possible focuses that you would like to continue to use?
Collaborating with musicians from different cultures has been a priority from the beginning. An essential aspect of this project for me is the question of interculturality. Here it seems important to me not only to attempt a connection between cultures, but also to develop an awareness, both aesthetically and compositionally, of how the discourses in East and West are conducted very differently, both aesthetically and compositionally, and also scientifically. I don't think about "utility", but it is important to me to put the discourse forms themselves in the center!

Are there sounds that you would like to discover?
What one will discover cannot be determined beforehand. I work to find new expression in familiar ordinary sounds. I compose sounds from new ways of thinking and contemplating, not the other way around. My piece consists mainly of repetitions, different kinds of repetitions. Sounds here mean "to meet", to release from the same, to produce differences, to reduce from the possibilities and to be in the space where neither "others" nor "I" are.

What challenges do you see in the project that you want to overcome?
Exactly what I have told, so that the new did not arise because of the integration of the foreign instrument. That is a big challenge in this project.

Are there other compositions that you or someone else has done that you would like to follow up with your piece?
The discoveries made through composing this piece will certainly bring new perspective to my further artistic work. And each of my works connects in certain respects. For example, the San Hian sound from the tape used in the Shepard scale in the piece "Mirror Painting" is considered as one of the phenomena of emptiness in my next piece "Ku Mu" (Withered Tree).
      
Are there other phenomena of this world that you would like to process in your score?
Yes, of course, infinitely many. The piece I am composing right now was inspired by a painting by Su Shi, a Chinese poet and painter from the Song Dynasty. It will be about form and emptiness/empty form.

Marijana Janevska - I(t) all

 ---English version below---

Marijana Janevska hat uns ein schriftliches Interview über sich, ihr Stück und ihre Gedanken zum Projekt zukommen lassen:

Woher kommst Du und welche Ausbildung hast Du bis jetzt gemacht? Welche Situationen haben Dein Leben geprägt, so dass Du beschlossen hast, Komponistin zu werden?
Ich komme aus Mazedonien und habe vor meinem Kompositionsstudium viele Jahre lang Geige studiert. Wie alle Geiger habe ich viel klassische und romantische Musik gespielt. Zu diesem Zeitpunkt besuchte ich natürlich viele Konzerte dieser Art, aber die ersten Male, als ich zu Konzerten mit zeitgenössischer Musik ging, war ich sehr überrascht und ziemlich verwirrt - von den Geräuschen und Klängen, die verwendet wurden, von den verschiedenen "ungewöhnlichen" Arten, wie die Instrumente gespielt wurden. Ich war neugierig und wollte mehr darüber wissen. Also habe ich Komposition studiert, um die neue Musik besser zu verstehen, und zwar nicht nur die neue Musik, sondern alle Arten von Musik.

Wie und wann hast Du Deine Leidenschaft für das Komponieren entdeckt?
Meine Leidenschaft für das Komponieren entstand schon sehr früh. Als Kind, noch bevor ich lernte, Noten zu lesen, hatte ich einen kleinen Synthesizer, auf dem ich einige Lieder nach Gehör spielte, und dann begann ich auch, einige Lieder und Melodien zu komponieren, die ich anschließend meinen Eltern vorspielte. Danach habe ich angefangen, Geige zu spielen, und erst lange danach habe ich wirklich angefangen, Komposition zu studieren.

Was hat Dich daran fasziniert? Was ist für Dich als Komponistin interessant, wenn es um zeitgenössische Musik geht? Wie bist Du zu dieser Art von Kunst gekommen?
Ich habe eine sehr lange Geschichte des Aufführens und Studierens von Barock, klassischer und romanischer Musik, und als ich anfing, zeitgenössische Musik zu entdecken, war das in gewisser Weise etwas ganz anderes als das, was ich bis dahin kannte, und so wurde ich extrem neugierig darauf, weil es mehr um den Klang selbst ging. Als ich mehr und mehr über zeitgenössische Musik herausfand, gefiel sie mir so gut, dass ich beschloss, Komposition zu studieren, um zu verstehen, wie sie gemacht wurde, welche Logik dahinter steckt, wie sie strukturiert war und so weiter.

Hast Du auch für andere Genres komponiert oder hattest du vorher andere Kontakte in der Musik? Wenn ja, welche sind das?
Ja, ich habe nicht sofort mit zeitgenössischer Musik angefangen. Ich bin erst nach und nach zur zeitgenössischen Musik gekommen. Als ich zu komponieren begann, schrieb ich zunächst tonale oder neoklassische Stücke, dann begann ich, Geräusche in meine Musik einzubringen und so weiter.
Wie würdest Du Deinen Kompositionsstil beschreiben? Was ist Dein künstlerischer Ansatz?
In der letzten Zeit bin ich sehr daran interessiert, Texte in meinen Stücken zu verwenden. Was ich besonders faszinierend fand, war der Raum zwischen der Bedeutung von Wörtern und der rohen Geste ihres Klangs - ihrem Rhythmus, ihrer Tonhöhenabweichung, ihrer Artikulation ... Ich suchte nach verschiedenen Möglichkeiten, Text zu verwenden, um musikalisches Material zu erzeugen und auch körperliche Bewegung und Gesten einzubringen.

Was war für Dich der Grund, an TRAIECT teilzunehmen? Wusstest Du schon vorher von dem Projekt?
Ich habe vor drei Jahren von diesem Projekt erfahren, als ich nach Deutschland kam. Zu dieser Zeit fand das zweite TRAIECT statt, mit einer Zusammenarbeit mit Spielern aus dem Iran, und ich war wirklich fasziniert davon, wie diese Zusammenarbeit einen neuen Raum zwischen Tradition und zeitgenössischer Musik eröffnete, der auch die Elektronik mit einschloss.

Was ist Dein persönliches Interesse an diesem Projekt?
Mehr über neue Traditionen und Kulturen zu erfahren, zu hören, was diese Spieler zu sagen und mitzuteilen haben: wie sie beim gemeinsamen Spielen kommunizieren, wie sie über Musik denken, was Musik und Klang für sie bedeuten.

Auf welche Entdeckung freust Du Dich bei TRAIECT?
Ich bin gespannt, was bei dieser Zusammenarbeit herauskommen wird, die überhaupt nicht konventionell ist. Sie kommen aus einem ganz anderen Bereich der Musik, und das ist es, was dieses Projekt bereichert, weil beide Seiten viel Neues voneinander lernen können.

Hast Du schon einmal an einem ähnlichen Projekt teilgenommen? Wenn ja, welches war es und wie war die Erfahrung?
Nein.

Für welche Instrumente/welches Setting schreibst du?
Ich schreibe für Perkussionsinstrumente: sio-koo (kleine Trommel), thong-koo (Fasstrommel), khok-a (Holzblock) und lo (kleiner Gong) sowie Elektronik.

Das Herzstück des Projekts sind die traditionellen asiatischen Instrumente. Wusstest Du über die Traditionen der Instrumente Bescheid? Wenn nicht oder nicht vollständig, was hast Du während des Workshops und (vielleicht) während des gesamten Kompositionsprozesses gelernt?
Ich kannte keines dieser Instrumente von früher. Ich habe in dem Workshop viele Dinge gelernt. Ich lernte etwas über die Instrumente, ihre Geschichte, wie sie klingen und welche technischen und klanglichen Möglichkeiten sie haben, aber auch über die Herangehensweise der Spieler an die Musik und die Verbindung, die sie mit ihren Instrumenten haben. Ich habe gelernt, wie die Spieler zusammenspielen und was Kammermusik für sie bedeutet, was sich sehr von dem unterscheidet, was wir über Kammermusik denken.

Spielten die Tradition und das kulturelle Umfeld dieser Instrumente eine Rolle bei Deiner Komposition? Wenn ja, wie? Welche Elemente hast Du bewusst eingesetzt, um der Tradition zu begegnen?
Ja. Ich habe viel über die Traditionen Taiwans gelesen, und da ich mich auch für die Verwendung von Bewegung in meinen Stücken interessiere, fand ich etwas interessant, das sich Schattentheater oder Schattenspiel nennt, eine uralte Form des Geschichtenerzählens, die in der taiwanischen Kultur sehr verbreitet ist. Also habe ich dieses Schattentheater in meiner Idee und der Synchronisation und Desynchronisation der Bewegungen der Spieler verwendet.

Wie weit hast Du mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet? Kam es zu fruchtbaren Diskussionen und was hast Du von ihnen gelernt?
Ich habe viel mit den Spielern gesprochen, wir tauschten viele Erfahrungen und Ansichten über Musik und das Spielen und über ihre Verbindung zu ihren Instrumenten aus. Ich denke, dass die Interaktion, die Zusammenarbeit und der Austausch von Ideen, Gedanken und Erfahrungen mit anderen Künstlern und Spielern, vor allem wenn sie aus einer völlig anderen Kultur und Umgebung kommen, sehr wichtig und entscheidend für die Entwicklung der eigenen Musik ist, da sich dadurch neue Räume und Möglichkeiten eröffnen.

Wie hat sich Dein Stück während der Zusammenarbeit mit den Instrumentalist*innen verändert?
Es hat sich nicht drastisch verändert. Sie haben die Idee sehr gut aufgenommen und respektieren sie sehr. So arbeiteten wir gemeinsam an den Rhythmen, an der Art der Bewegungen. Sie waren sehr präzise und neugierig auf alles.

Hast Du eine Idee oder einen Wunsch, den Du in Deiner Komposition verwenden willst? Wenn ja, was ist es?
Die Idee des Schattentheaters. Und wie die Bewegung mit dem Klang verbunden ist. Synchronisation und Desynchronisation von Bewegung und Klang.
Welche Elemente siehst Du in dem Projekt, die Du in Deiner Komposition in den Vordergrund stellen willst? Sind es die Instrumente, der Rahmen, die Elektronik oder etwas anderes?
Der Rahmen, das ganze Bühnenbild. Die visuellen Elemente sind auch sehr wichtig für das Stück.

Was möchtest Du uns noch über das Projekt oder Deine Komposition erzählen? Haben wir eine Frage übersehen, die Du beantworten wolltest, die aber nicht gestellt wurde? Hast Du weitere Anmerkungen?
Das Stück ist inspiriert vom taiwanesischen Schattentheater, oder Schattenspiel. Es ist für zwei Spieler und Elektronik.  Eine der Spielerinnen spielt Schlaginstrumente, befindet sich aber hinter einem Vorhang, so dass das Publikum nur ihren Schatten und ihre Bewegungen beim Spielen der Instrumente sehen kann, ihre Identität und ihre Instrumente sind nicht zu sehen, nur der Klang, den sie erzeugt, ist zu hören. Die andere Spielerin ist für das Publikum vollständig sichtbar, aber sie hat keine Instrumente, sie ist stumm und ihre Stimme ist weggenommen, so dass sie keinen Ton erzeugen kann. Sie macht nur die Gesten des Schlagzeugspiels. Die Idee ist, dass beide Spieler zu einer Einheit verschmolzen sind. Sie haben eine Identität. Einer der Spieler ist nur ein Schatten des anderen. Am Anfang sind sie in ihren Bewegungen synchronisiert und im Laufe des Stücks desynchronisieren sie sich, als ob die Zeit für sie nicht mit derselben Geschwindigkeit fließt, so dass der Schatten in der Vergangenheit bleibt, als ein Geist, als ein vergangener Schatten der Gegenwart.



English:

Marijana Janevska sent us a written interview about herself, her piece and her thoughts on the project:

Where do you come from and what education did you take until now? How old are you and what situations coined your life, so that you decided to become a composer?
I come from Macedonia and before my composition studies, I studied violin-performance for many years. Like all violinists I was playing a lot of classical and romantic music. Of course, at this point I was attending many concerts of this kind, but the first few times I went to contemporary music concerts I was very surprised and quite puzzled by them – by the noises and sounds that were used, by the different “unusual” ways in which the instruments were being played. I was curious and wanted to know more about it. So, I went to study composition in order to understand new music better, and not just new music, but every type of music.

How and when did you discover your passion for composing?
My passion for composing came very early in life. When I was a child, even before I learned how to read score I had a small synthesizer on which I played some songs by ear and then I also started to compose some songs and melodies that I would afterwards play to my parents. After that I started to play the violin and it is long after that I really took the steps to study composition.

What did fascinate you about it? What is interesting for you as a composer when it comes to contemporary music? How did you get to this kind of art?
I have a very long history of performing and studying barok, classical, romanic music and when I started discovering contemporary music, this was in a way something very different from what I knew until then, so I got extremely curious about it because it was more about the sound itself. As I was discovering more and more about contemporary music, I liked it so much that I decided to study composition, so that I can understand how it was made, what is the logic behind it was, haw it was structured and so on.

Did you compose for other genres as well or have you had other contacts in music before? If yes, what are those?
Yes, I didn’t start immediately with contemporary music. It was step by step that I got into contemporary music. When I started to compose I was at first writing some tonal pieces or neo-classical pieces, then I started to introduce noise in my music and so on.
    
How would you describe your composition style? What is your artistic approach?
In the last period I am very interested in using text in my pieces. What I found especially compelling was the space between the meaning of words and the raw gesture of their sound – their rhythm, pitch deviation, articulation … I was searching for different ways to use text to produce musical material and to also introduce physical movement and gesture.

What was the reason for you to participate in TRAIECT? Did you know about the project before?
I found about this project three years ago when I came to Germany. At this period the second TRAIECT took place, with collaboration with players from Iran and I was really fascinated from how this collaboration opened new space between tradition and contemporary music, also including electronics.
     
What is your personal interest in this project?
To learn more about new tradition, new culture, to hear what these players have to say and share: how they communicate while playing together, how they think about music. what does music and sound mean to them.
     
What are you excited of in TRAIECT to discover?
I am excited to discover what will come out from this collaboration, that is not at all conventional. They come from a completely different field of music and this is what enriches this project because both sides can learn many new things from each other.
     
Did you take part in a project similar to this before? If yes, which one was it and how was the experience?
No.
     
What instruments / setting are you writing for?
I write for percussion instruments: sio-koo (small drum), thong-koo (a barrel drum) khok-a (a wood block) and lo (small gong) plus electronics.

The core of the project are the traditional Asian instruments. Did you know about the traditions of the instruments? If not or not entirely, what did you learn in the workshop and (maybe) during the entire process of composing?
I didn’t know any of these instruments from before. I learned many things in the workshop. I learned about the instruments, their history, how they sound like and what are their technical and sound possibilities, also the players’ approach to music and the connection that they have with their instruments. I learned how the players play together and what does chamber music mean to them, which is very different from how we think about chamber music.

Did the tradition and the cultural setting of these instruments play a role in your composing? If so, how? Which elements did you consciously use to encounter the tradition?
Yes. I read a lot about the tradition of Taiwan and since I am also interested into using movement in my pieces, what I found to be interesting was something called shadow theater, or shadow play, which is an ancient form of storytelling, very common in Taiwan culture.  So I used this shadow theater in my idea and the synchronization and desynchronization of the movements of the players.

How far did you work together with the instrumentalists? Did you get into fruitful discussion and what did you learn from them?
I talked a lot with the players, we exchanged many experiences and views about music and about playing and about their connection to their instruments. I think that interacting, collaborating and sharing ideas, thoughts and experiences with other artists and players, especially coming from completely different culture and environment is very important, essecial for the development of one’s own music, it opens up new spaces and new possibilities.

How did your piece change while working together with them?
It didn’t change drastically. They accepted the idea very well and deeply respected it. So we worked together on the rhythms, on how the movements should be. They were very precise and curious about everything.

Do you have an idea or a wish of what you want to use in your composition? If yes, what is it?
The idea of the shadow theater. And how the movement is connected to sound. Synchronization and desynchronization of movement and sound.
     
Which elements do you see in the project you do want to put in front in your composition? Is it the instruments, the frame, the electronics or something else?
The frame, the whole stage setup. The visual elements are also very important for the piece.

What else do you want to tell us about the project or your composition? Did we miss a question you  wanted to answer but were not asked? Do you have any other comments?
The piece is inspired by Taiwan’s shadow theater, or shadow play. It is for two players and electronics.  One of the players is playing percussion instruments, but is placed behind a curtain, so the only thing that the audience can see is her shadow and her movements of playing the instruments, her identity and her instruments cannot be seen, only the sound that she produces can be heard. The other player is fully visible for the audience, but she has no instruments, she is muted and her voice is been taken away, so she cannot make sound. She only does the gestures of playing percussion instruments. The idea is that both players are merged into one. They have one identity. One of the players is just a shadow of the other. On the beginning they are synchronized in their movements and throughout the piece they desynchronize, as if the time doesn’t flow with the same speed for them, so the shadow stays in the past, as a ghost, as a past shadow of the present.

Rachel Walker / Autumn Tsai

---English version below---

TRAIECT hat noch nicht stattgefunden, und doch wurde das erste Stück bereits uraufgeführt. The space in between wurde beim Kuandu Arts Festival 2020 in Taipeh aufgeführt. Was verbirgt sich hinter dem Titel und der Geschichte seiner Komponistin, Rachel C. Walker?

Rachel stammt aus der Nähe von Boston, USA. Sie absolvierte ihren Bachelor-Abschluss an der University of Cincinnati College-Conservatory of Music, einschließlich eines einjährigen Studienaufenthalts in China. Ihr erstes Interesse an chinesischer Musik entstand, als eine Gruppe traditioneller Instrumentalisten an ihrer Universität spielte. „Mir wurde klar: Da steckt mehr dahinter." Bevor sie nach Peking zog, um am China-Konservatorium zu studieren, hatte sie die Gelegenheit, mit einem Forschungsstipendium ihrer Universität nach Taiwan zu gehen, um weitere Erfahrungen mit diesen traditionellen Instrumenten zu sammeln. Nach ihrem Bachelor-Abschluss setzte sie ihr Studium in Peking fort und schloss einen Master-Abschluss an der Tsinghua-Universität ab.

Ihren heutigen Spirit verdankt sie zu einem großen Teil sehr engagierten Lehrern, die sie stets zum Experimentieren ermutigt haben. „Das Umfeld in Cincinnati war sehr stark in Bezug auf neue Musik, und ich wurde in Peking immer von der dortigen Gemeinschaft von Mentoren, Interpreten und Komponisten ermutigt und motiviert. Sie kam auch durch ihren derzeitigen Mentor für elektronische Musik, Joachim Heintz, zu TRAIECT. „Als er mich bat, teilzunehmen, war ich von der Idee fasziniert, diese Instrumente mit Elektronik zu kombinieren. Ich hatte vorher noch nicht viel Gelegenheit gehabt, mit Elektronik zu arbeiten, obwohl ich sie schon immer weiter erforschen wollte. Sie hatte auch noch nie an einem solchen Projekt teilgenommen." In China arbeite ich an Stücken direkt mit Instrumentalisten und Ensembles eins-zu-eins, aber das Format und die Organisation von TRAIECT sind einzigartig.

Rachel schuf ein Stück für zwei Instrumentalistinnen, Live-Elektronik und Tonband. "Das Tolle ist, dass beide Musiker, Liu Yu-Hsiu und Li Chi-Chien, erfahrene Multiinstrumentalistinnen und Sängerinnen sind. Die Komponistin kannte und schrieb bereits für einige der Instrumente aus der Musik von Beiguan / Pak-kóan, aber Beiguan sollte nicht als ein einzelnes Genre der traditionellen Musik, sondern als eine Dachkategorie angesehen werden, die viele verschiedene Typen umfasst. „Bevor ich nach Deutschland kam, habe ich in Hangzhou bei dem Professor am Zhejiang-Musikkonservatorium, Chen Jingjing, über Sanxian geforscht. Ich wollte schon lange ein Stück für dieses Instrument schreiben. Gleichzeitig habe ich in den letzten Jahren in Zusammenarbeit mit chinesischsprachigen Schriftstellern an einer Reihe von Stücken mit gesprochener Stimme und Schlagzeug gearbeitet. Das letzte Projekt, das ich abgeschlossen habe, Ebb and flow, entstand in Zusammenarbeit mit Autumn Tsai und konzentrierte sich auf Textfragmente aus einem anderen Genre traditioneller Musik aus Taiwan, Nanguan. Aufgrund unserer Arbeit an diesem Stück und der dafür erforderlichen Vermischung von Sprachen und Quellen wusste ich, dass Autumn mit Dialekten arbeiten und dabei narrative und nicht-narrative Elemente kombinieren konnte.

„Der Text und der Rezitationsstil in diesem Werk sind definitiv nicht 'traditionell'", sagt Rachel und fährt fort: „sondern haben ihre Wurzeln in Beiguan, und auch meine Erinnerungen an das Studium und Hören chinesischer Opern. Die Art und Weise, wie die Instrumente gespielt werden, ist unverfälscht, aber sie bleiben von den Mustern der Quelle ungebunden". Die Recherchen für das Stück dauerten mehrere Monate. „Ich mag Stücke mit einem starken Recherche-Element, weil ich die vielen Dinge, die ich auf meinem Weg entdecke, nicht vorhersehen kann. Dementsprechend formuliert sie ihren allgemeinen Ansatz als Künstlerin: "Ich baue Strukturen aus taktilen Klangeindrücken auf. Einige Stücke, wie z.B. The space in between, sind Kollaborationen mit Schriftstellern und beinhalten Texte, die ich parallel zu jeder Forschung über die Stimme(n) oder das Instrument(e), für die ich schreibe, auswendig lerne, analysiere, übersetze und seziere. Ich möchte immer einen Raum innerhalb der Welt einer bestimmten Instrumentierung finden, in dem ich die Natur des Instruments verstehen kann, während oder vielleicht gerade dadurch, dass ich es gleichzeitig auf neue Klänge und Möglichkeiten hin untersuche. Aber für mich ist es wichtig, dass Klänge einen bestimmten Ort und einen Zweck haben - dass sie im Raum gedreht oder fixiert werden können und dass es Zusammenhänge zwischen ihrer Funktionsweise und ihrer Entstehung gibt. Mit diesem Zusammenspiel traditioneller Instrumente und der Erprobung neuer Klänge war es auch für dieses Stück notwendig, eine eigene Form der Notation zu finden. Sie arbeitete innerhalb der Gongche-Notation und passte sie an die Parameter des Werkes an.

Der Text ist reich und dicht, und die Elektronik dient als weiteres Element in der komplexen Erzählung. „Die Elektronik kombiniert die beiden Synthesizer-Aufnahmen, die ich auf dem Moog im Studio für elektronische Musik in Hannover gemacht habe, mit Sprachaufnahmen von Autumn (sie liest den Text mit ihrer eigenen Stimme in Mandarin vor) sowie mit Yu-Hsiu und Chi-Chien (sie rezitiert den Text in der Guanhua-Aussprache von Beiguan und verwendet die Theaterrezitation, wobei sie zwischen den Charakteren und Stimmtypen aus dem Text von Autumn wechselt), die dann gemeinsam durch CSound verarbeitet wurden. Die Live-Performance der Instrumentalisten und die Elektronik stehen im Dialog".

Worum geht es in dem Text im Einzelnen? Wir baten die Autorin um eine Beschreibung dessen, was vor sich geht. Autumn Tsai ist eine interdisziplinäre Künstlerin mit einem Schwerpunkt auf Poesie und Schreiben, die kultur- und disziplinübergreifende Zusammenarbeit sucht. Zurzeit absolviert sie einen MA in englischer Sprache und Literatur an der Fu Jen Catholic University, Taipeh, Taiwan. „Die transzendentalen Räume und Zeiten, die von der Han-Dynastie bis zum 'Hier und Jetzt' reichen, werden durch eine Reihe von Referenzen geschaffen. Im Allgemeinen konzentriert sich der Text auf die Nacherzählung der Geschichte von Wang Zhaojun, der zentralen Figur in einem Werk des Beiguan-Repertoires, "Zhaojun auf dem Weg zur Grenze". Im Laufe der Jahrtausende wurde diese volkstümliche Erzählung in vielen Kunstformen interpretiert und umgedeutet. „Mit meiner eigenen Geschichte, die im Dialog mit zeitgenössischen taiwanesischen Schriftstellerinnen in einen Strom historischer Referenzen verwoben ist, werde ich sowohl Ma Zhiyuans Mitarbeiterin, die den historischen Kontext von Wang Zhaojun studiert, als auch eine Erweiterung von Lin Daiyu aus Ein Traum von der Roten Kammer, die über das Schicksal der fünf Schönheiten seufzt", beschreibt Autumn.

Die Grundgeschichte von Wang Zhaojun, wie sie im Buch von Han und im Späteren Buch von Han aufgezeichnet ist, handelt von der schönsten Frau im Harem von Han, Wang Zhaojun, die an den Grenzen des Reiches in fremde Länder verheiratet wurde. Den historischen Quellen zufolge stellt Zhaojun den Antrag, Huhanye Chanyu, den Kaiser von Xiongnu, zu heiraten, weil der Han-Kaiser sie nicht besucht (Geschlechtsverkehr mit ihr hat); erst wenn sie für die Abreise herausgeputzt ist, zeigt sich ihre wahre Schönheit. Im Buch der Späteren Han: Xiongnu verstehen wir, was mit Zhaojun nach ihrer Abreise geschah: Als ihr Mann starb, wollte ihr Sohn sie gemäß dem Brauch der Xiongnu heiraten; obwohl sie den Han-Hof bat, nach Hause zurückgeschickt zu werden, lehnte der nächste Han-Kaiser ihre Bitte ab. Daher wird sie zur Frau des nachfolgenden Chanyu gekrönt.

„Im historischen Kontext ist Wang Zhaojun zweifellos ein stilles Friedenszeichen. Sie hatte keinen Namen, keine Identität, keinen Einspruch, keinen Willen. Der erste transzendentale Raum im Text zwischen Fiktionalem und Nicht-Fiktionalem entsteht durch die Abwesenheit ihres eigenen Selbst in ihrer eigenen Erzählung aus historischen Aufzeichnungen. Rachel und ich wollten diese 'Abwesenheit' ihrer eigenen Stimme in ihrer eigenen Geschichte ansprechen", erklärt Autumn weiter.

"Der zweite transzendentale Raum ergibt sich aus den fiktionalen Geschichten von Wang Zhaojun und ihrer Beziehung zu der Frage ihrer Autorschaft. Die Grenzen zwischen männlich und weiblich verschwimmen in den Textreferenzen über Wang Zhaojun, da die männlichen Schriftsteller Ma Zhiyuan und Cao Xueqin durch die Nacherzählung oder Kommentierung ihrer Geschichte bereitwillig zu weiblichen Personas werden und ihr Leben in großen Details darstellen, die auf großes Einfühlungsvermögen schließen lassen.

Für den dritten und letzten Raum gilt: „Die Neuerschaffung der Geschichte geht weiter. Jedes Mal wird eine andere Version ihrer Geschichte neu erzählt, und jedes Mal wird ein Stück über ihre Geschichte aufgeführt. Die Botschaft, die ich Wang Zhaojun im Drehbuch vermitteln wollte, lautet: "Ihr seid nicht allein". Meine eigene Geschichte über meine Beziehung zu meiner Mutter und meiner Heimatstadt ist hier in einer Reihe von "Dialogen" aus nostalgischer Prosa und Gedichten verwoben, die scheinbar in mehreren Wiederholungen miteinander sprechen. Der Ozean, der Himmel, Erinnerungen an Lieder und Musik sowie der Gedanke an den Verbleib nach dem Tod/nach dem Leben sind die Elemente, die alles miteinander verbinden".

Weitere Informationen über Autumn und den Text finden Sie auf ihrer Website.

Rachel und Autumn haben nicht nur gemeinsam, sondern auch direkt mit den Instrumentalisten zusammengearbeitet. „Wenn ich ein Stück schreibe, denke ich immer an die Interpreten. Ich möchte ihnen den Raum geben, das zu verkörpern, was ihre Stärken sind." Rachel war dankbar, dieses Stück mit diesen Instrumentalisten realisieren zu können. „Dieses Projekt erforderte von allen Beteiligten viel Arbeit; Yu-Hsiu, Chi-Chien und Autumn trafen sich mehrmals in Taipeh, um die Feinheiten von Guanhua und des Textes zu besprechen. Für die Uraufführung arrangierten Yu-Hsiu und Chi-Chien Online-Proben und lernten ein Stück mit Elektronik, während ich noch hier in Deutschland war.“

Alles in Allem ist das Stück ein positives Zusammentreffen vieler Interessen und Fähigkeiten. Wir werden es wahrscheinlich im Juli nächsten Jahres selbst hören. Von den Stücken der anderen Komponisten weiß Rachel noch nichts; sie erwartet ein breitgefächertes Konzert. „Die Summe dieses Projekts ist größer als die einzelnen Teile". Gemeinsam mit ihr und den anderen warten wir auf diese Summe und freuen uns schon jetzt darauf, dass The space in between bereits in Taiwan uraufgeführt wurde.

 

Rachel Walker (photo: Xia Yuyan), Autumn Tsai (photo: Alina Lew)

TRAIECT has not yet taken place and yet the first piece has already premiered. The space in between was performed at the Kuandu Arts Festival 2020 in Taipei. What is behind the title and the story of its composer, Rachel C. Walker?

Rachel comes from near Boston, USA. She completed her Bachelor's degree at the University of Cincinnati College-Conservatory of Music, including a one-year study stay in China. Her initial interest in Chinese music came when a group of traditional instrumentalists played at her university. "I realized: There's more to it than that." Before moving to Beijing to study at the China Conservatory, she had the opportunity to go to Taiwan on a research grant from her university to gain further experience in these traditional instruments. Following her Bachelor degree, she continued on in Beijing, completing a Masters degree at Tsinghua University.

She owes much of her present state of mind to very committed teachers who have always encouraged her to experiment. "The environment in Cincinnati was very strong in terms of new music, and I have always been encouraged and motivated in Beijing by the community of mentors, performers, and composers there.” She also came to TRAIECT through her current mentor for electronic music, Joachim Heintz. "When he asked me to participate, I was fascinated by the idea of combining these instruments with electronics. I hadn't had the opportunity to work much with electronics before, though I had always wanted to explore it further.” She had not participated in such a project before either. "In China, I work on pieces directly with instrumentalists and ensembles one-on-one, but the format and organization of TRAIECT are unique.”

Rachel created a piece for two instrumentalists, live electronics and tape. "The great thing is that both of the musicians, Liu Yu-Hsiu and Li Chi-Chien, are skilled multi-instrumentalists and vocalists.” The composer already knew and had written for some of the instruments from Beiguan / Pak-kóan music before, but Beiguan should be seen not as a single genre of traditional music, but an umbrella category containing many types. "Before I came to Germany, I did research on Sanxian in Hangzhou, with the professor at the Zhejiang Conservatory of Music, Chen Jingjing. I have wanted to write a piece for this instrument for a long time. At the same time, over the past few years, I have been working on a series of pieces with spoken voice and percussion, in collaboration with Chinese language writers. The last project I completed, Ebb and flow, was in collaboration with Autumn Tsai, and focused on text fragments from another genre of traditional music found in Taiwan, Nanguan. Because of our work on that piece, and the mixing of languages and sources it required, I knew that Autumn could work with dialects while combining narrative and non-narrative elements.”

"The text and the recitation style in this work are definitely not ‘traditional'", says Rachel and continues: "but have their roots in Beiguan, and also my memories of studying and listening to Chinese opera. The way the instruments are played is unadulterated, but they remain unbound from the patterns of the source.” The research for the piece took several months. “I enjoy pieces with a heavy research element, because I cannot predict the many things I discover along the way." Accordingly, she formulates her general approach as an artist: "I build structures of tactile impressions of sound. Some pieces, such as The space in between, are collaborations with writers and involve text, which I memorize, analyze, translate, and dissect parallel to any research on the voice(s) or instrument(s) I am writing for. I always want to find a space within the world of a given instrumentation where I can come to an understanding of the nature of the instrument while, or maybe through, simultaneously probing it for new sounds and possibilities. But it’s important for me that sounds have a specific place and a purpose — that they can be rotated or fixed in space, and that there are interrelationships between the way they operate and are created." With this interplay of traditional instruments and the testing of new sounds, it was also necessary for this piece to find its own form of notation. She worked within gongche notation, adapting it to fit the parameters of the work.

The text is rich and dense, and the electronics serve as another element in the complex narrative. "The electronics combine both synthesizer recordings I made on the Moog in the electronic music studio in Hannover with voice recordings from Autumn (reading the text in her own voice in Mandarin), and Yu-Hsiu and Chi-Chien (reciting the text in the Guanhua pronunciation of Beiguan and using theater recitation, while switching between the characters and voice types from Autumn’s text), which were then processed together through CSound. The live performance of the instrumentalists and the electronics are in dialogue.”

So what is the text about in detail? We asked the writer for a description of what is going on. Autumn Tsai is an interdisciplinary artist with a focus on poetry and writing, seeking cross-cultural and cross-disciplinary collaborations. She is currently pursuing an MA in English Language and Literature at Fu Jen Catholic University, Taipei, Taiwan. “It is through a body of references that the transcendental spaces and times are created, ranging from the Han Dynasty to the ‘here and now’.” In general, the text is centred on retelling the story of Wang Zhaojun, the central character in one work of the Beiguan repertoire, “Zhaojun Departing for the Frontier”. Over thousands of years, this popular tale has been interpreted and reinterpreted across many art forms. “With my own story interwoven into a stream of historical references in dialogue with contemporary Taiwanese female writers, I become both Ma Zhiyuan’s collaborator studying the historical context of Wang Zhaojun, and an extension of Lin Daiyu from A Dream of the Red Chamber, sighing at the fate of the Five Beauties”, Autumn describes.

The basic tale of Wang Zhaojun, as recorded in the Book of Han and Later Book of Han, is about the most beautiful woman in the Han harem, Wang Zhaojun, who was married off to foreign lands at the boundaries of the empire. According to the historical references, Zhaojun makes the request to marry Huhanye Chanyu, emperor of Xiongnu, because the Han emperor does not visit (have intercourse with) her; it is only when she is dressed up for the departure that her true beauty is shown. In Book of the Later Han: Xiongnu, we understand what happened to Zhaojun after her departure: when her husband died, her son wants to marry her in accordance with the Xiongnu custom; though she requested the Han court to be sent back home, the next Han emperor denied her request. Therefore, she is crowned as the wife of the successive Chanyu.

“In the historical context, Wang Zhaojun is no doubt a silent peace token. She had no name, no identity, no objection, no will. The first transcendental space in the text between fictional and non-fictional comes from the absence of her own self in her own narrative from historical records. Rachel and I wanted to address this ‘absence’ of her own voice in her own story”, Autumn explains further.

“The second transcendental space comes from the fictional stories of Wang Zhaojun and its relation to the question of her authorship. The boundaries between male and female are blurred in the text references about Wang Zhaojun, as the male writers Ma Zhiyuan and Cao Xueqin, by retelling or commenting on her story, are willingly turning themselves into female personas and depicting their lives in great details that suggest great empathy.”

For the third and final space, “the recreation of the story continues. Every time, another version of her story is retold and, every time, a piece about her story is performed. The message I wanted to convey in the script to Wang Zhaojun is ‘you are not alone.’  My own story about my relationship with my mother and my hometown is interwoven here in a set of ‘dialogues’ taken from nostalgic prose and poems that seemingly speak to each other in several repetitions. The ocean, the sky, memories of songs and music, along with the thought of one’s whereabouts after-death/afterlife are the elements that combine everything together.”

More information about Autumn and the text can be found on her website.

Rachel and Autumn did not only collaborate together, but also directly with the instrumentalists. "When I write a piece, I always keep the performers in mind. I want to give them the space to embody what their strengths are." Rachel was grateful to be able to realize this piece with these instrumentalists. “This project required a lot of work from everyone involved; Yu-Hsiu, Chi-Chien, and Autumn met several times in Taipei to discuss the intricacies of Guanhua and the text. For the premiere, Yu-Hsiu and Chi-Chien arranged online rehearsals and learnt a piece with electronics while I was still here in Germany.”

All in all, the piece is a positive meeting of many interests and abilities. We will probably hear it for ourselves next July. Rachel does not yet know anything about the pieces of the other composers; she expects a wide-ranging concert. "The sum of this project is greater than the individual parts." Together with her and the others, we are waiting for this sum and are already looking forward to the fact that The space in between has already had its premiere in Taiwan.

Ensemble Water Stage

English Version below!
In diesem Blog wollen wir das Scheinwerferlicht auf die Menschen und die Ideen werfen, die in TRAIECT III involviert sind. Ohne Zweifel sind die Instrumentalisten ein sehr wichtiger Teil des Projekts, weshalb wir sehr froh sind, ein Interview mit ihnen geführt zu haben.
Das Ensemble wurde von Prof. Ling‑Huei Tsai der Taipei National University of the Arts (TNUA) zusammengestellt. Nachdem sie von Chen Chengwen, dem Kuratoren des Projekts, angesprochen wurde, veranstaltete sie ein Casting um für die geeignetsten Studentinnen und Studenten für die recht ungewöhnlichen Anforderungen TRAIECTs zu suchen. Die wichtigsten Punkte für die Einladung in das Ensemble waren: Ob man bereits eine Erfahrung mit dem Ausland hatte, denn die Studenten sollen alle eine Chance bekommen, ihre Musik auch außerhalb der Heimat aufzuführen; Sprachkenntnisse und natürlich die Fähigkeiten im Bezug auf Pak‑koán Musik. „Da es viele verschiedene Instrumente und Stilrichtungen innerhalb dieses Genres gibt, sollten die Studierenden einen möglichst großen Ausschnitt aus ihrem Können zeigen.“ Diese Anforderungen wurden von den Studierenden Tzu‑Yao Liao, Yu‑Hsiu Lui und Chi‑Chien Li erfüllt. Sie sind nun die Instrumentalisten für dieses Projekt.
Alle drei sind Studierende der traditionellen Instrumente und natürlich der Pak‑koán Musik. Alle haben mit dem Musizieren in einem sehr frühen Stadium ihres Lebens begonnen. Tzu‑Yao aus Taichung, einer Stadt an der Mitte der Westküste Taiwans, begann mit fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Er besuchte eine Klasse, in der Musik speziell im Zentrum stand, ab sieben Jahren bis hin zu seiner Oberstufe. Kurz bevor er die Schule abschloss, kamen Musiker der TNUA vorbei und stellten sich der Klasse vor, was ihn dazu bewegte, traditionelle Musik zu studieren. „Ich hatte Pak‑koán schon bei religiösen Riten gehört, daher war es nichts völlig Neues für mich“, erklärt er „aber in der Oberstufe habe ich vor Allem moderne traditionelle Orchestermusik gehört oder Unterhaltungsmusik.“ Chi‑Chiens Weg war ähnlich: Auch sie begann im Alter von fünf Jahren mit dem Erlernen des Klaviers. „Ich hatte das irgendwo gesehen und dachte mir ‚das ist super cool! Ich möchte das lernen!‘ Meine Eltern haben mich dann bei diesem Wunsch unterstützt.“ Sie war ebenfalls in einer Musik-Klasse, die sich im besonderen auf die Musikerziehung konzentriert hat. Bevor Chi‑Chien sich an der TNUA für Pak‑koán einschrieb, wusste sie nicht so recht, was es genau ist, aber sobald sie ein mal mehr davon erfahren hatte, wollte sie unbedingt mehr wissen. Sie ist inzwischen sechs Jahre dabei und hat eine persönliche wie auch emotionale Bindung zu dieser Musik aufgebaut. Das geht so weit, dass sie die Tradition dringend bewahren und das Wissen an kommende Generationen von Schülern weitergeben möchte. Yu‑Hsius Ansatz gestaltet sich anders: Zwar hat sie ebenfalls Klavier gelernt, mit drei Jahren, aber weil sie ständig etwas Neues lernen wollte, hat sie sehr viele Instrumente ausprobiert, darunter Flöte, Schlagzeug und Horn. Während ihrer Schulzeit war sie Teil des Schulorchesters. „Meine Schwester hat moderne traditionelle Musik gelernt, ich wollte ebenfalls an die Universität. Aber ich wollte etwas Anderes studieren als sie.“ Yu‑Hsiu ist nun in ihrem siebten Studienjahr, auf dem Weg zu ihrem Masterabschluss.
Pak‑koán Musik besteht aus vielen verschiedenen Instrumenten, die Instrumentalisten müssen in der Lage sein, viele davon zu spielen. Deshalb haben wir das Ensemble gefragt, was das liebste Instrument jeder Person sei. Die Antwort war unisono: Es gibt keins und es sollte auch kein Lieblingsinstrument geben. Es ist Teil der Pak‑koán Musik, viele Instrumente zu spielen und sie gleichwertig zu behandeln. Es entstehen Probleme, wenn man ein Instrument über das andere stellt. Daher ist es eine weise Entscheidung, sich für die Gleichheit einzusetzen, weshalb keiner des Ensembles ein Instrument bevorzugt.
Die nächste Frage war, ob es schon Erfahrungen mit Neuer Musik gibt. Für Tzu‑Yao ist das Spielen dieses Genres eine Neuheit. Er hat allerdings schon Neue Musik im Konzert gehört. „Es ist abstrakt, fremd und es behandelt viele persönlichen Erfahrungen, die eine innere Welt abbilden.“ Er fände es interessant, wenn die verschiedenen Komponist*innen des Projekts verschiedene Instrumente bevorzugen würden. „Ich hätte gerne, dass sie etwas Neues komponieren, dabei traditionelle Ästhetiken einbauen.“ Yu‑Hsiu fügt hinzu: „Wenn man etwas technisch besonders schwieriges komponieren möchte, dann sollte man für die modernen chinesischen Instrumente schreiben. Wenn man aber für Pak‑koán schreibt, dann sollte man auf die speziellen Eigenschaften dieser Musik achten. Pak‑koán ist für ein Ensemble gemacht, der Aspekt des ‚gemeinsamen Spielens‘ ist sehr sehr wichtig.“ Sie sind aber auch mit ein oder zwei Solostücken einverstanden, denn das würde auch etwas Neues und Ungewöhnliches erschaffen. Das Ensemble ist gespannt auf fremde Konstellationen von Tonhöhe und traditionellen Mustern. Einer Mischung des Bekannten und des Fremden.
Was sind die Motivationen für das Projekt? Chi‑Chien ist sich ihrer Antwort sicher: „Ich will diese Musik ins Ausland tragen, die Schönheit und die Bedeutung dessen in die Welt bringen. Der neue Kontext und die Möglichkeit, mit dieser Musik zu anderen Ländern zu reisen hat mich besonders interessiert. Ich mag den Austausch und ich kann mit Pak‑koán allein schon so viel zeigen.“ Tzu‑Yao ist ebenfalls interessiert an der Reise in andere Länder und der Präsentation dieser traditionellen Musik außerhalb Asiens. Er fügt hinzu: „Ich will außerdem unbedingt bei einer Uraufführung dabei sein. Ich möchte mich von den Ideen der Komponistinnen und Komponisten überraschen lassen.“ Yu‑Hsiu hält es ein wenig anders: „Ich möchte mich aktiv in den Prozess des Komponierens einbringen, ich will die konstruktive Konfrontation.“ Sie ist ebenfalls hochgradig motiviert von der Idee, Neue Musik und traditionelle Instrumente zusammenzubringen. „Der Austausch in beide Richtungen, das ist es, was mich wahrscheinlich am meisten interessiert. Also, wir zeigen den Komponistinnen und Komponisten die traditionelle Seite und sie geben uns einige neue Ideen und Input.“
Chi‑Chien hat bereits Erfahrungen in der Mischung von Elektronik und traditionellen Instrumenten, da sie bereits bei einer Neuinterpretation von Stockhausen im Rahmen des Kuandu Arts Festival 2019 mitgewirkt hat. Während des TRAIECT Workshops haben die Komponist*innen bereits einige Ideen mitgeteilt, wie man die Elektronik benutzen könnte. Zum Beispiel ist es sehr schwierig für einen Instrumentalisten oder Instrumentalistin der traditionellen Flöte einen sehr langen, gleichbleibenden Ton zu spielen. Oder wie in Zeitlupe zu spielen. Beide Formen könnten sehr gut von der Elektronik realisiert werden. Andere Ideen sind das Sampling von Tonhöhen und deren Neuarrangement. Alles in Allem, und wie bereits im ersten Blogeintrag hier erwähnt, sind die Möglichkeiten endlos. Das Ensemble freut sich auf die anstehenden Monate der Arbeit und der Begegnung. Der Workshop hat Allen Teilnehmenden geholfen, sich gegenseitig kennen zu lernen. Nicht nur als professionelle Schaffende, sondern auch auf einer persönlichen Ebene über die verschiedenen Charaktere und deren Ideen.
Wir können daher genauso gespannt sein wie sie, was denn im November passieren wird. Wir wünschen allen Teilnehmer*innen eine fruchtbringende Begegnung, Überraschungen wo sie gewünscht sind und zu guter Letzt viel Spaß während des gesamten Prozesses.

Ensemble Water Stage (von links / from left): Yu‑Hsiu Lui, Tzu‑Yao Liao, Chi‑Chien Li und ihre Lehrerin / and their teacher Ling-Huei Tsai

 

English version:

In this blog, we want to put the spotlight on the people and ideas involved in TRAIECT III. The instrumentalists are undoubtedly a very important part of the entire project, hence we are very happy to have conducted an interview with them.
The ensemble was formed by Taipei National University of the Arts (TNUA) professor Ling-Huei Tsai. After Chen Chengwen, the curator of the project, spoke to her, she set up a casting to look for music students who fit the uncommon requirements of TRAIECT. Main points for being invited to the ensemble were: if there was any experience with foreign countries, because students should get the chance to present the music abroad; language skills and of course their skills in terms of Pak‑koán music. “Because there are a lot of different instruments and styles within this genre, the students should present a good amount of these during the audition.” These requirements were met by Tzu-Yao Liao, Yu-Hsiu Lui and Chi-Chien Li, who are now the instrumentalists for this project.
All of them are students of traditional instruments and of course Pak-koán music. All of them started to play music at a very early stage of life. Tzu-Yao, who comes from Taichung, a city located  in the middle of the west coast, started at age five with piano. He joined a music-specific class in school from age seven until high school. Shortly before he finished school, musicians of the TNUA visited the class, which convinced him to study traditional music. “I have heard Pak-koán music at religious rites before, so it was not a completely new thing to me”, he explains “yet at that time I listened mostly modern traditional orchestra music and entertainment music.” Chi-Chien’s way was quite similar: She also started to learn playing piano at age five. “I saw it somewhere being played and I thought ‘this is super cool! I want to learn it’. So my parents supported me to start it.” She also had been to a class in school that focuses on the musical education. Before Chi-Chien joined TNUA to study Pak-koán, she didn’t know what it is exactly, but once she learned about it, she wanted to study more. Now she is six years in and developed a personal and emotional relationship to this music, to the point where she wants to keep the tradition and pass it on to future generations of students. The approach of Yu-Hsiu was different: She learned piano at the age of three and because she always wants to learn something new, played a lot of instruments in between then and now, among them flute, drums and horn. During her school days she was also participating in the school orchestra. “My sister studies modern traditional music, I wanted to join the university. Still I wanted to study something different then her.” Yu-Hsiu is now in her seventh year of studies, pursuing her master’s degree.
Pak-koán music consists of a lot of (possible) instruments, the instrumentalists have to be able to play a lot of them. This is why we asked the ensemble which is the most favorite instrument of each person. The answer was unanimously: There isn’t and there also shouldn’t be a favorite instrument. It is part of Pak-koán music to know and play a lot of instruments and to treat them equally. Problems arise once you favor one instrument over the other. It is a wise decision to act according to this, so they do not want to prefer one instrument.
The next question was if there are experiences with New Music. For Tzu‑Yao, playing this genre is a novelty. He already listened to New Music though in concert. “It is abstract, strange and it is about inner and personal experiences which represent an inner world.” He would find it interesting if different composers of the project prefer different instruments. “I would like to have them compose something new, but include traditional aesthetics.” Yu‑Hsiu adds: “If you want to compose technical difficult stuff, then you should write for modern Chinese instruments. But when you write for Pak‑koán, then you want to pay attention to the specific attributes of it. Pak‑koán is made for an ensemble, the ‘playing together’ is a very important part.” Still they are also okay with one or two solo pieces, since this will also create something uncommon and new. The ensemble is excited for strange constellations of pitch meeting traditional patterns. A mixture of the familiar and the strange.
So what are the motivations for joining this project? For Chi‑Chien the answer is clear: “I want to bring the music to foreign countries, to transport the beauty and meaning of it into the world. The new context and also the opportunity to travel to other countries with this music additionally made me interested in it. I like the exchange, and I could already show so much about Pak‑koán.” Tzu‑Yao also is interested in visiting other countries and presenting this traditional music outside of Asia. He adds: “I also really wanted to be part of a first play. Also I am interested in being surprised by the ideas of the composers.” This is a little different for Yu‑Hsiu: “I want to be active in the process of composing, I want the fruitful confrontation.” She is also highly motivated by the idea of combining New Music with these traditional instruments. “The exchange in both directions is maybe what interests me the most. So we show the composers the traditional side and they give us some new ideas and inputs.”
Chi‑Chien has already experiences in working with electronics and traditional instruments as she took part of a new interpretation of Stockhausen during the Kuandu Arts Festival 2019. During the TRAIECT workshop the composers shared some ideas of how to use the electronics. For example it is quite difficult for a player of the traditional flute to play a very long, steady pitch. Or to play like in slow-motion. Both could be very good realized with the help of an electronic device. Other ideas were the sampling of pitches and rearranging them. All in all, as mentioned in the first entry in this blog, the possibilities are uncountable. The ensemble is looking forward of the upcoming months of work and encounter. The workshop helped all participants to get to know each other, not only as professionals but also on a personal level about the different characters and their ideas.
We can thus be as excited as them to what will happen in November. We wish all participants a fruitful encounter, surprises where desired and last but not least a lot of fun during the process.